蔡家麒：新中国民族志电影奠基人－－杨光海
新中国民族志电影奠基人－－杨光海
作者：蔡家麒
20世纪50年代中期，中国社会正经历着一系列社会主义革命和社会主义建设的运动。在这个社会大变革时期，中国党政领导人适时地提出在全国开展对少数民族社会历史的调查研究，旨在从社会发展的唯物史观角度实地了解和记录我国各少数民族旧有的传统社会形态，为科学研究和制定少数民族政策作参考，同时也为各兄弟民族留下一份影像的文化遗产。这项工作由全国人民代表大会民族事务委员会主持，于1956－1958年先后成立了8－16个有关省区的少数民族社会历史调查组，具体的组织者是中国科学院民族研究所，参与人数达千余人，历时近十年。
1957年，电影作为一种记录的手段，第一次被运用到这项大规模的田野调查活动中。八一电影制片厂的摄制人员和民族研究者共同协作，实地拍摄了《佤族》、《凉山彝族》和《黎族》三部影片。周恩来总理看了这三部影片后称赞说：“搞这个工作很有意义，拍这样的片子是对世界的贡献。”这给影片摄制的全体人员以极大的鼓舞。50－70年代摄制的第一批21部中国少数民族社会历史科学纪录影片具有民族志的性质，其内容主要是记录和反映这些民族社会当时正在废止或部分业已消失了的传统社会中的事物，它们具有重要的认识意义和存史价值。在这批影片中，多数是由杨光海先生任编导和亲临拍摄的。（1）
20世纪五六十年代八一电影制片厂和1960年成立的北京科学教育电影制片厂承当了第一批我国少数民族社会历史科学纪录影片的摄制，当时参与摄制的电影工作者不少，但是把这类电影的摄制作为终身事业的人，却只有杨光海先生。他从1957年拍摄《佤族》一片开始直到退休，长年奔波在我国民族志影片拍摄的各地，先后摄制了30余部民族志影片，退休后积极收集整理和研究早年摄制影片的各种资料，撰写出版了不少论文和专著，回顾民族志电影的历程，探讨民族志影片摄制的理论方法，并参加国内外人类学学术会议。现今他已是八旬老人，仍在热情地笔耕不辍。诚如民族学家刘达成所言：“杨光海先生倾其毕生心血与执着追求，以跋山涉水、风餐露宿、不畏艰险、无私奉献、忘我工作、出生入死的敬业精神，从东北边陲的黑龙江畔，到云贵山区的村村寨寨；从塞外草原牧场，到海南五指山腹地；从大小兴安岭林区，到东海、南海之滨，几乎都留下他运用光影田野调查的辛勤踪迹，留下了他以生命和热情为民族志电影献身谱写的传世华章。（2）
我和光海兄结识于1963年，当年在东北兴安岭腹地拍摄《鄂伦春族》一片时就结下了深厚的情谊。那时我大学毕业不足三年，热衷于民族学的田野调查研究，怀着极大的兴味参与了《鄂伦春族》影片的拍摄。当时我觉得民族志的田野调查，除了用文字做记录描述外，应该大量运用活动影片来真实地记录和反映各民族的社会文化事物，它比文字更能够具体细致和形象生动地体现及保留事物的原状或原貌，让大家都能够看明白。可是我对于记录影片的拍摄一窍不通，就虚心地向光海兄求教。他说自己对于民族学所知很少，很想从我这里学到一些民族学的知识，有利于影片的拍摄。我们一拍即合，在紧张拍摄的间隙，经常互相探讨切磋，彼此都受益良多，于整个拍摄的过程中，我们合作得十分愉快和圆满。
作为一个片种，民族志（或人类学）影片，包含了丰富的民族社会与文化传统的知识，具有培养和提升人文素质的功能。但是，它对于大家所熟悉的故事片（今影视剧）、新闻纪录片、艺术片或地方风情片来讲，是个既无名又无利可图的冷门专业，杨光海先生却毅然地选择了它，当作平生执着的一项事业孜孜不倦地追索，这之中的原由，通过我40多年来同他的交往接触，才找到了答案。
一
杨光海先生原名“先诲”，云南大理白族人，1932年出生在苍山脚下的弯桥镇北阳溪村一个耕读世家。七岁丧父，由母亲和舅父抚养，在当地私塾和小学读过《古文观止》一类的古典文献，对于《醉翁亭记》、《岳阳楼记》和《桃花源记》等名章，熟背如流，奠定了最初的文学基础。15岁那年（1947）来到昆明学照相手艺，在云瑞西路胜利堂近侧的“子雄摄影室”学徒三年。学徒的生活较艰苦，白天除了学手艺外，一日两餐的饭菜他要挑担送到晓东街的分店“维纳斯照像馆”。当年的晓东街专门出售美军生活的剩余物资。分店地处闹市，小有名气，据传美国飞虎队队员和陈纳德将军曾到店里拍照，店家将他们的英姿照挂在橱窗里以广招徕。光海忙完一天的活计，夜间就在柜台上舖被而睡。店主郭子雄，玉溪人，颇有文化情怀，从他取的别致的店名可见。他是位酷爱摄影的人，曾购得一架美制的16毫米“埃姆”牌轻便摄影机，经常到城外风景区拍摄景物，光海等负责胶片冲洗，显影和定影用暗房操作的定时计，然后郭子雄自己剪辑影片，邀请亲友到家中观赏。据知，1946年昆明学生反内战要民主的“一二一”运动发生时，郭子雄携带摄影机于南屏街和金碧路一带拍摄了一些游行队伍的壮观场面，弥觉珍贵。当年南屏、昆明两家大影院每逢上映首轮中外新片时，都要给郭老板送去招待票，光海也常随同前往观看。我想，这些年都是他最早接触、积累摄影和电影知识进而建立起浓厚兴趣的时刻。
1950年昆明解放，光海学徒满师，怀着对新生活的向往，是年4月他报考了西南军区军政大学，学习革命理论，年底结业，1951年初分配到重庆西南军区司令部测绘局兵要科，配合仪器，对具有战略意义的地形地貌进行测量、摄影，标明方位和高度，再绘制成地图。这项工作，培养起他对事物观察的精确性。1952年底调入八一电影制片厂任纪录片摄影，参加拍摄了反映中国人民解放军修筑康藏公路的《战胜怒江天险》和《通向拉萨的幸福道路》等记录片，从此开始了他的漫长的摄影生涯。学以致用，这是造就人才的重要途径。其间他经常深入部队，热情地拍摄了战士们的记录片《伞兵训练》、《工程兵架浮桥》等。
二
1956年全国民族大调查活动是杨光海先生摄影生涯的转折点。八一电影制片厂承当了三部少数民族社会历史科学记录影片的摄制，负责《佤族》拍摄的编导郑治国选择了杨光海任该片的摄影助理。他觉得光海既是云南人，又是少数民族，多年从事纪录影片的摄制工作，是能够完成任务的，决定放手让他工作，所以该片都是光海兄于现场拍摄的。当年云南西盟的佤族地区，正处于民主改革前夕，整个社会还保留着传统的样式，部落头人在社会上仍起作用。在全部拍摄的过程中，光海兄会同云南省少数民族社会历史调查组的学者谭碧波、徐志远合作，尊重当地的风俗习惯，不断同佤族社会上层及一般群众协商、讨论，使得影片的拍摄比较顺利，难能可贵地将佤族旧时的传统生活方式通过影片重点地记录了下来。其中有一场“砍牛尾巴”和“拉木鼓”的节日剽牛祭祀重大活动，大批青壮年手握利刃冲向狂怒的水牛，活活宰割这头祭牛，场面非常的危险，当即就有多人受到刀伤。他拿着摄影机搜寻机会，既近距离拍摄近景，又快速爬到高处俯拍整个群情沸腾的场面。这组镜头，给人留下了身临其境的深刻印象。
1960年正值我国经济十分困难的灾荒年代，杨光海先生在这一年里却完成了两部民族志影片的艰难拍摄，从没有听他谈过拍摄生活中的艰苦。先是拍摄《苦聪人》一片，他任该片的编导和摄影。苦聪人属拉祜族的支系，分散在人迹罕至的滇南边境线上长约300里的哀牢山原始密林中，不少人都是长发披肩和赤身裸体，有的用旧麻布或芭蕉叶遮裹下体，过着居无定处的原始游耕和狩猎生活。当年摄制组同民族学家宋恩常、徐志远一起，依靠当地干部和群众的艰苦走访，方在密林深处找到苦聪人进行了实地拍摄。由于过去对苦聪人的调查材料很单薄，故而在拍片期间须边调查边拍摄。如光海兄所说，拍《苦聪人》实是一次探险性的考察拍摄活动。这段时间，他们和苦聪人同吃同住同活动。森林中无论白天或夜晚都有成群的毒蚊和蚂蝗袭来，他们的手脚和四肢经常是伤痕累累、鲜血淋漓，却拍摄下不少极为珍贵的现场资料。其间，光海兄被森林中的一种疟蚊叮咬中毒，精神恍惚地独自出走，一度失踪，摄制组极为恐慌，两天后他自己返回摄制组，顾不得休息立即投入了工作。在他两度进出哀牢山结束拍摄后，还抽暇写就了反映苦聪人在党和政府的关怀下社会生活变迁的小说《红日照高林》。接着马不停蹄地投入了《独龙族》的拍摄。这部影片是同云南省民族研究所的民族学家刘达成、洪俊合作完成的，把处于与世隔绝的独龙族父系家族公社的整体面貌，从自然环境到社会文化各个方面，都作了比较系统而清楚的记录，生动地反映出独龙族原始游耕社会及其文化的种种特色。这部影片的拍摄，同样极为艰苦，身处在多雨的峡谷中，不仅要耐心等待天气放晴，有充足的自然光才能开机，更要经常翻雪山、过溜索、爬天梯、走藤桥，在荒索的峡谷绝壁山道上来回奔走，如果没有较强的耐力和毅力，没有对摄制工作的高度热情和责任感，是不可能完成这类影片拍摄的。
1962年五月杨光海先生接下了拍摄东北大小兴安岭《鄂伦春族》一片的任务，由于我参与了该片的摄制，比较了解光海兄摄制民族志片的过程。从1956年始，内蒙古少数民族社会历史调查组对内蒙古和黑龙江两地的鄂伦春族作了六年的持续调查，编印了几十万字的田野调查报告和有关档案资料。光海兄和该组的学者吕光天等在鄂伦春族自治旗旗府阿里河共同讨论，编写出较详细的拍摄提纲，全片的内容结构，按照鄂伦春族一年季节性变化安排的狩猎活动来逐步展现他们原始的游猎生活方式的各个方面。这样的考虑后来证明是成功的。提纲经由中国科学院民族研究所领导秋浦等审定。作为该片的编导，他做了大量的前期准备工作，除了阅读研究有关调查报告和文献外，亲自去到鄂伦春族聚居地作体验性的实地观察和访谈；根据拍摄提纲写出影片的分镜头脚本和解说词，拟定拍摄计划及组建摄制组等。光海兄认为，民族志影片一般多采取跟踪拍摄，对于已经消失了的事物，可以根据事实作复其原貌的演示性质的拍摄，即是今天说的“重塑”或“重构”的拍摄。他说：“根据不同内容场景，事先应有个用不同角度、不同视距的考虑，即运用远、全、中、近景和特写等镜头来表现，这样能够做到临场心中有数，不会顾此失彼。”经他编导拍摄的第一批民族志影片都是使用这两种方式。《鄂伦春族》于翌年1月隆冬时节在内蒙古朝阳定居村开拍，当年七月底关机，8月携样片回京冲洗；同剪辑人员对全部样片按分镜头脚本的镜头顺序编辑，初步确立了影片的结构框架，提交民族研究所的领导和专家初审，根据大家的意见作了一些段落的调整和精简镜头。再审通过后，依据定稿的解说词对全片的节奏、剪接技巧等又做了技术性的精剪。经电影厂领导审看同意，才录制解说词、音乐和音响效果。九月出标准拷贝，根据拷贝，最后写出该片的“完成台本”。《鄂伦春族》一片片长计6，778.5英尺、606个镜头，共8本，放映约80多分钟。
需要指出的是，当年的野外拍摄条件十分简陋，只有两台摄影机，即苏联制造约8公斤重的“埃姆”牌摄影机，拍摄时须用三脚架固定，机身配有三个镜头的转塔，用前要上满发条，一次只能拍摄7-8米长的胶片；另一架是手携式的西德造Arriflex IIC型摄影机，配有反光式取景器，机身有35mm、50mm、75mm的三个镜头转塔，附加28mm广角镜，景深较长，而75mm属中焦镜头，该机备有可装长度60米和40米的两种胶片盒，用电瓶或干电池。那些年我国还不能生产电影胶片，全靠进口，当年用的是苏联和东德产的Agfa35毫米黑白胶片。为了节约胶片，不可能轻易拍摄，故在后期剪辑选编镜头时，平均三个镜头选用一个，其比率为3：1（shooting ratio），有些镜头竟是2：1，这和通常的8：1或10：1的比率相差很大。由于没有照明设备，全部用自然光拍摄，辅以打反光板，还铺设了金属的平移拍摄轨道。当年更没有同步录音的设备，只是在拍摄中途厂方派来了一位录音师和一位音乐编辑，用进口的半导体磁带录音机于当地录制了一些鄂伦春族民歌和音响效果，编入影片中。全片的音乐基本上都是采用当地鄂伦春人自己唱的民歌，这是同往年摄制的民族志影片不同的地方，是一种进步。
《鄂伦春族》是杨光海先生拍摄的第四部民族志影片，无论在构思、表现诸多方面皆要比以前的三部影片成熟，主要在于他十分尊重影片的科学性，将艺术性放到了第二位。影片受到国内外学界和许多观众的肯定。首先，这部影片曾在鄂伦春族自治旗多次放映，引起了很大的轰动，前往观看者十分踊跃，纷纷要求反复放映。猎民们看到了过去自己的生活形象非常兴奋，称这部影片是我们的“祖先片”。鄂伦春族的民族学家白兰认为，“影片对鄂伦春族文化的记录和保存，是提升民族自尊的必要路径。”鄂伦春族青年何磊说：“看到了这部影片，心灵受到了巨大的冲击，我们这一代人，甚至全体鄂伦春人都应该感谢杨光海先生，他为我们鄂伦春人和影视人类学，留下了宝贵的财富。”中央民族大学吴雅芝教授认为，“历史文献中对鄂伦春族的记载少之又少，《鄂伦春族》为世人留下了可视的传统游猎文化记录，可以称其为鄂伦春族山林游猎文化的活态标本。”（3）《鄂伦春族》一片在海外同行中也引起了较强烈的反响，先后曾在德国的哥廷根、莱比锡及芬兰的赫尔辛基等地举办的人类学电影展上展映，还被德国、日本等科研机构和教育部门收藏，并翻译成英语等语种于电视上广泛传播。在台湾举办的国际民族志电影展会上曾应邀展映，被台湾的科研机构和一些大学收藏。2003年在昆明“云之南人类学影像展”及2009年国际人类学与民族学联合会第16届大会上，《鄂伦春族》等作为民族志经典影片首轮放映，与会的一些国外人类学家认为《鄂伦春族》是一部典型的民族志影片。
值得一提的，在影片拍摄中，光海兄将他随身的“莱卡”相机交于我使用。在他的指点下，用电影胶片，采取和摄影机大致相同的视距、视角，及时拍摄下影片内容的各种场景，计有135黑白底片500余张，一直珍藏在我的身边。
继《鄂伦春族》之后，1965年7－12月，杨光海先生同北京民族研究所的民族学家詹承绪拍摄了《永宁纳西族的阿注婚姻》一片。如果说此前的四部影片都是综合性地反映一个民族社会历史形态的全貌，那么，《永宁纳西族的阿注婚姻》一片则是开始了他对专题拍摄的尝试。光海兄认为，专题拍摄能够集中对某地民族或族群社会最有特色的文化模式作比较深入的发掘和阐释。这部影片就是专门记录反映云南摩梭人独存的母系家庭与婚姻现状。摩梭人独特的家庭结构和“走访婚”，早在上世纪30年代，已经被西方学者作了报道或研究。杨光海先生摄制的这部影片，是中国本土学者运用唯物辩证史观的观点来看待和诠释摩梭人的母系社会与文化的，成为这部影片的主要特点或成就。1966年1-5月，光海兄又在丽江拍摄了《丽江纳西族的文化艺术》一片。他边调查走访边充实拍摄提纲，在数月的时间里，将丽江地区著名的寺庙、文物、碑刻、东巴文化和象形文字以及洞经音乐等逐一作了拍摄，其中仅寺庙就有12座。不料不久“文化革命”爆发，丽江地区许多珍贵的文化古迹横遭毁坏，寺庙里的一些精美雕塑和古老壁画不是被铲除就是被涂抹掉。80年代“改革开放”以来，丽江地区为了开发旅游业，修复被破坏的文化古迹，所幸有了杨光海先生当年拍摄的这部记录影片，对于修复工作有了可靠的参照。“文化革命”使得全国的正常工作停顿下来，光海兄拍摄的这两部影片的后期制作是在十年以后才有机会完成。
第一批民族志影片的现场拍摄，杨光海先生有一个深刻的体会，认为民族志影片的拍摄不能仅仅视为拍摄者的个人行为，而是他们同当地各族群众与干部共同合作的产物。因此，每到一处，每拍一片，都要和当地群众与干部对拍摄工作进行比较充分的讨论，认真听取他们的意见和建议。
“文化革命”后期，杨光海先生从湖北咸宁五七干校劳动锻炼回到北京，一度被调入北京农业电影制片厂，拍摄了《普及大寨县》等纪录片。后经努力，1977年调入中国社会科学院民族研究所，协助筹建了电影摄制组，带领了一些年轻人开始了繁忙的民族志拍摄工作，也充实了该所的研究手段。“改革开放”的春天，为杨光海先生的创作生涯带来了无限的生机，这期间直到退休，他先后携机奔赴许多民族地区，编导拍摄了大量的民族志影片，其中有赫哲族、白族、黎族、回族、畲族和哈萨克族等21部，既有综述性的，但更多的是专题系列性的，并且撰写了很有分量的论文和专著（4）。他编导摄制的30余部民族志影片对于后来年轻一代拍摄人类学和民族志影片，都不同程度地产生过一定的影响。中国影视人类学界称杨光海先生是新中国民族志电影的奠基人之一。
三
杨光海先生等在拍摄第一批民族志影片的时候，世界正处于冷战时代，我国基本上是一个封闭型的社会，没有机会接触到一部国外民族志或人类学影片，也没有有关的文献资料或信息可供参考。实际上，20世纪50-70年代，西方的人类学民族志电影虽然出现不少流派，但都是处于实验性阶段。30多年来杨光海先生完全凭着自己对于我国少数民族社会历史与文化的理解、感受和热爱，同民族学家们通力合作，运用记录电影的语言摸索着前进，在这个意义上，杨光海先生是一位本土民族志电影的奠基人，并不夸张。
20世纪70年代以前，大多数中国民众并不很了解我国的多民族、多元文化和多种宗教信仰的实际情形，这个时期学界发表的一些有关民族的论述，每常限于一种笼统的、抽象化的模式中。民族志影片多少填补了这些缺憾和不足，使得人们能够比较清楚地看到和了解我国多民族大家庭中丰富多彩的风貌。许嘉璐说：“生活在不同文化中的人，要相互了解，进一步相互理解，在理解了对方之后，应该欣赏，因为不同的文明都有它自己杰出的贡献，是别人所没有的。”杨光海先生的民族志影片，多是扣紧少数民族社会历史进程的实际状况，在反映他们传统生产方式与生活方式的事实中，展现了民族社会与文化的特征与问题。这种摄制的理念是值得推崇的。观看他的民族志影片，将他的创作过程和当年的社会环境与条件联系起来，从我国社会主义时期多元文化的发展角度考察他的民族志电影的实践，可以较为清晰地认识杨光海先生在我国影视人类学领域中作为一位开拓者的意义和成就。
杨光海先生以他的民族志影片在和国际文化的交流上做出了贡献。他早期的拍摄实践，“较早沟通中国影视人类学与国际学术交流等方面做出了较大的贡献，也为中国影视人类学在国际影视人类学领域中占有一席地位打下了基础。除影视作品外，他还为中国影视人类学的理论建设作了多方面的探索与建树。”国际影视人类学的同行大约在上世纪八十年代后期知道了杨光海先生，他曾三次应邀赴德国的福莱堡、哥廷根和莱比锡等进行文化交流，作了“新中国人类学电影概况及发展”的主题发言。1989年德国科学电影研究所首次邀请杨光海先生参加国际影展，他独自带上自己编导拍摄的几部民族志影片来到哥廷根，其时有个德国的失业青年瞿开森（Karsten Krueger）从街头海报得知了这件事，亲自跑到杨光海先生下榻的酒店，毛遂自荐地介绍了自己和一些想法。原来瞿在上海复旦大学学过中文，讲着一口流利的中国话，他比较了解中国，热爱中国文化，愿意为杨光海先生在德期间充任翻译和向导，后经科影所同意，瞿开森加入了这次影展活动。其后杨光海先生多次应邀访德，瞿都充当了德国和中国影视人类学交流活动的桥梁，他的博士论文“银幕上的异文化——中国历史民族志影片系列”的撰写，杨光海先生给予了许多具体的帮助，成就了一个人的学业。
杨光海先生是一位学者型的人，他的民族志影片同他的为人处世一样，平实、朴素，谦逊、诚恳，从无哗众取宠之心，更无猎奇之举，总是热情地将他的所知和经验毫无保留地展示给观众。他生活俭朴，不嗜烟酒棋牌，空闲时间，手不释卷笔不离纸，勤奋是他的本色。他是个边疆少数民族出身农村的人，旧社会的经历记忆犹深，新社会对他的培养，总是铭记在心，为我国少数民族社会的发展和民族文化的繁荣而忘我地工作，认为是他应尽的义务和责任。从杨光海先生个人生活的经历，不难发现对于他自己定位于民族志电影的摄制，有一条很鲜明的路线。光海兄1994年退休，在北京郊区购置了一处农舍，房前有一小块可供耕耘的空地，就同老伴种植了一些蔬菜瓜果，每有收获，其乐无穷，保持着中国农民的本色，又过起童年时代的耕读生活。
杨光海先生25岁投入民族志电影的摄制，62岁退休，他“从旧社会一个像馆的学徒成长为新中国民族志电影的开拓者、奠基人”，在我国影视人类学的园地上辛勤耕耘了逾半个世纪。今年是杨光海先生八秩寿辰，他的身体仍很健朗，思维敏捷。我们恭祝他健康、快乐、长寿！
注：
（1）第一批民族志影片，据我的理解应是从1957年到1980年以前这22年中拍摄的影片。它们是：《凉山彝族》（四川，1957）、《佤族》*（云南西盟，1957）、《黎族》（海南岛五指山，1957）、《额尔古纳河畔的鄂温克人》（内蒙古，1959）、《西藏的农奴制》（1960）、《新疆夏合勒克乡农奴制》（1960）、《苦聪人》*（云南金平，1960）、《独龙族》*（云南贡山，1960）、《景颇族》（云南德宏，1960）、《西双版纳傣族农奴社会》（云南，1962）、《鄂伦春族》*（内蒙古、黑龙江1963）、《瑶族》（广西大瑶山，1963）、《赫哲族的渔猎生活》（黑龙江，1964）、《永宁纳西族的阿注婚姻》*（云南，1965）、《丽江纳西族的文化艺术》*（云南，1966）、《僜人》（西藏察隅，1977）、《苗族》*、《清水江流域苗族的婚姻》*、《苗族的工艺美术》*、《施洞苗族的龙船节》*、《苗族的舞蹈》*（贵州，以上五片摄于1978-1980）。后六部影片，由中国社会科学院民族研究所自行拍摄；有*号者为杨光海编导拍摄。
（2）杨光海著：《民族影志田野集录》刘达成序 云南教育出版社2009年第2页
（3）杨光海编著：《纪录片档案鄂伦春族》民族出版社 2011年
（4）1978年以来，计编导拍摄了黑龙江省《今日赫哲族的渔猎生活》；系列片《海南黎族民俗考察》、《海南苗族》、《海南回族》；系列录像片《大理白族的名胜古迹》、《大理白族的建筑艺术》、《大理白族的本主崇拜》、《大理白族的丧葬习俗》、《大理白族的工艺美术》、《大理白族的节庆活动》；系列片《畲族祭祖学师》、《畲族的婚姻习俗》、《畲族妇女服饰》、《畲族霞坪村祖图》；系列片《哈萨克族的游牧经济》、《哈萨克族地区的自然风光与名胜古迹》、《哈萨克族的婚姻》、《哈萨克族的物质文化》、《哈萨克族的宗教信仰》《哈萨克族的丧葬习俗》、《哈萨克族的节庆与娱乐活动》。撰写论文和专著主要有《从事影视人类学36年的回顾与思考》、《影视人类学在中国的发展》、《谈人类学影视剧本的编写》、《人类学电影导演基础》、《我国民族学电影之我见》等，编著《影视人类学概论》（合作）、《中国少数民族社会历史科学记录电影资料汇编》、《民族影志田野集录》和《记录片档案鄂伦春族》等。
（2011年12月）
【载云南省文史研究馆馆刊《云南文史》（内刊交流非卖品）2012年第2期】
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