陈履生：翻身农民的视觉图像

1989-06-04 作者: 陈履生

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分类： 1940年代至1950年代, 美术界, 土改

翻身农民的视觉图像

－－作者：陈履生

李桦斗争地主套色木刻 1951 年

在中国共产党的政治方略中，农民问题是革命的首要问题；农民是革命的动力；农村是革命的根据地。而与农民相关的本质问题是土地问题，因此，必须正确认识和解决土地问题，而只有很好的解决了与农民相关的土地问题，才有可能建立政权和巩固政权。解决土地问题的实质是满足农民对土地的渴求，这是一种非常现实的物质利益的满足。所以，新中国延续了解放区的做法，以制度革命的方式解决土地问题，这就是把地主的土地和生产资料分给贫民。因此，在 1949 年建立中国共产党政权之后，迅速进行了土地改革，然后，及时转入农村集体化，建立人民公社。与之相关的是增加生产，促进丰收，解决日益增多的人口吃饭问题。

从 1949 年到 1956 年，中国农村的生产关系经历了土地改革、互助组、初级农业合作社、高级农业合作社等几个阶段的探索。农村土地先由农民个体经营，后逐步收归集体经营。在农业合作化的基础上，第一个人民公社于 1958 年 7 月在河南诞生。经过 1959 至 1961 年经济困难时期的艰难曲折， 1961 年下半年开始对农村政策进行调整， 1962 年 9 月，《农村人民公社工作条例修正草案》 ( 六十条 ) 正式颁布，形成了 “ 三级所有，队为基础 ” 的人民公社制度。此制度一直延续到 1980 年前后，农村基层习惯上将这一时期称为大集体时期。大集体时期虽然规定农业生产资料和收成归公社、大队和生产队三级所有，但公社与大队一般不无偿支配或调拨生产队的物质。上级每年按土地面积等情况核定各队交给国家的粮油棉定购任务。首要大事是交公粮并抵扣农业税。国家对农产品实行统购统销，定购任务之内的一律按统购价出售，超额部分国营粮站和供销合作社按加价方式予以适当奖励，收入均归生产队所有。这些具体的政策，不仅关系的农民，还关系到美术家。

1950 年 6 月 28 日，中央人民政府委员会第八次会议通过、并于同月 30 日施行了《中华人民共和国土地改革法》，该法明确指出 “ 土地改革的目的是废除地主阶级封建剥削的土地所有制，实行农民的土地所有制，借以解放农村生产力，发展农业生产，为新中国的工业化开辟道路。 ” 因此，从 1950 年冬到 1952 年底，贯彻执行《土地改革法》，在除新疆、西藏等少数民族地区外，各地分期分批、有计划、有步骤地开展了土地改革运动。土地改革的完成，使 3 亿多农民获得了 7 亿亩土地， “ 彻底摧毁了封建剥削制度，发展了农业生产，巩固了工农联盟和人民民主专政。 ” 土改使没有土地或缺少生产资料的贫农获得了所需，表现出了在新中国 “ 翻身 ” 的这一本质上的变化。而在这一过程中，斗地主，诉苦，烧地契，分田地等等，就成了美术创作中的重要的表现内容。最著名的代表作是王式廓的素描《血衣》，其他还有：石鲁的《说理》（版画， 1950 年）、李桦的《斗争地主》（版画， 1951 年）和《清算地主》（版画， 1959 年）。

王式廓血衣图 1959 年 192cm×345cm 素描中国国家博物馆藏

王式廓血衣 1972-1973 年 100×150cm 油画中国美术馆藏

石鲁说理 1950 年 13cm×17cm 版画中国美术馆藏

李文信逮捕恶霸地主中国画 1951 年

李桦清算地主 1959 年版画

应野平控诉地主中国画 1959 年

在 1979 年召开的第四次全国文艺代表大会上，王式廓的《血衣》（ 192 厘米 ×345 厘米，中国国家博物馆藏）被称为新中国成立以来最优秀的艺术作品之一。王式廓早在延安时期就想创作一幅表现翻身农民的作品，但一直未能如愿。 1949 年冬，王式廓在北京南苑机场附近参加一个小村内的斗地主活动。当看到翻身后的农民拿着卖身契、地契控诉地主的情景，激发了他的创作灵感和久久酝酿的创作构思。之后，王式廓又在一则报道中看到一位农民抖着血衣控诉地主，斗垮了地主，唤起了民众；他从中受到了启发，并有了 “ 血衣 ” 这个极具阶级和阶级斗争象征意义的符号－－也是一件重要的 “ 道具 ” ，于是，王式廓把此前构思的人物形象与情节，构成了一个以农民、血衣、地契、控诉和斗争地主的画面，于 1959 年完成了这件构思了近 10 年的作品。 “ 在整个画面安排上，对敌斗争是主要的。画面一切人物都直接、间接地和这个中心思想联结在一起。我把受压迫最沉重的控诉者或即将进行控诉的农民集中在一起，置于画面中心，以求揭露封建恶霸地主过去的种种罪恶事实，表现苦难者的忿恨。 ” 《血衣》除了表现在土改运动中的阶级斗争之外，在构图的形式上，运用了诸多对比的要素，在动与静、黑与白、明与暗、繁与简的对比中，将素描关系中的黑白灰与人物造型结合起来，强化了控诉的氛围。这一创作原本按照组织者的要求，要在 1959 年国庆 10 周年时完成《血衣》的油画创作，但时间不够。因此，王式廓只能在为创作油画《血衣》积累的素描草稿、习作的基础上，先期完成素描稿，成为同时期创作任务中的一件非常特别的素描创作。经数月的努力，高 1.92 米、宽 3.45 米的巨幅素描《血衣》挂在了刚落成的中国革命博物馆的展厅内。《血衣》以强烈的视觉效果，震撼人心的艺术表现力，成为新中国美术创作中的经典，也是新中国美术创作中表现土改这一题材中的一件最为重要的作品。《血衣》是新中国美术创作中第一次以素描的形式表现重大主题的作品，让人们看到在表现重大题材方面，艺术的形式和艺术的表现有着多种可能性，而素描作为 50 年代受到高度重视的造型艺术的基础，在运用现实主义创作方式表现有关题材时，同样也有着不同一般的特别的效果，表现出了素描在艺术方面所具有的特别的价值，是新中国美术史上的一个重要的个案。

土改由斗地主开始，接着就是分地主的地，分地主的房，分地主的牛等其他。当国立北平艺专整体转入到新中国，就在新中国开国后不久，李可染和同时代体制内的无数美术家一样，投入到了土改运动之中。 1949 年 12 月 13 日，他与中央美术学院师生 110 余人参加京郊的土改工作。当 1950 年 2 月 14 日李可染和中央美院参加土改的师生返校之后，每个人都做了思想总结。后来，李可染又被派往广西参加土改，隶属于广西省直土改第二工作团。在这一时间段中，李可染画了一批速写，其中有《咱们有了土地》《村干部会议》《新分黄牛牵到家》等等。李可染在这批速写中记录了相关的见闻，其中的一幅速写上写有： “ 地主笑面虎，揭发不宽饶，千万别上当，农民不能饶。代藏没有罪，自报有功劳，地主阴险诡计多，大家齐心来揭露。 ” 这不一定是李可染所作，也有可能是抄录当时所见的民歌或打油诗。 1951 年，李可染创作了 2 幅《新分黄牛牵到家》，主题分为两个层面，一是地主家的牛；而是农民家的孩子。其中之一是横幅（ 37cm×46.5cm ），画一前一后 2 个小孩。在前面的牵着牛，后面的用草来引诱牛。画上题： “ 新分黄牛牵到家。一九五一年李可染。 ” 另一是竖幅（ 64cm×40.2cm ），为中国美术馆所藏，只画了一个牵牛的小孩，画上题： “ 大黄牛，肥又大，土改以后到我家。一九五一年李可染画。 ” 显然，对于擅长画牛的李可染来说，不管是牛，还是牵牛、放牛的儿童，都是得心应手，但他过去所画的基本上都是水牛。而《新分黄牛牵到家》中画的是北方的黄牛，因此，从形式感上来看，不像画水牛那样用浓重的墨色来表现，而是以线条为主，施以赭色。而根本的不同是，过去所画是一种牧童的情趣，而现在所画则是有了与时代相应的表现土改的主题。

李可染大黄牛 1951 年 64×40.2cm 中国美术馆藏

李可染新分黄牛牵到家 37x46.5cm 1951 年

李桦分得了土地铜版画 1950 年

可以说，反映土改的美术创作是新中国表现农村题材最初的尝试，其他作品还有李桦的《分得了土地》（版画， 1950 年）等。而这一题材的重要性，一直延续到 2009 年结项的由中宣部、文化部、财政部主办的 “ 国家重大历史题材创作工程 ” 之中。

1955 年 7 月，毛泽东在中央召开的省市委书记扩大会议上作了关于农业合作化问题的报告。同年 10 月，中共七届六中全会（扩大）通过了《关于农业合作化问题的决议》。这一年的下半年出现了农业合作化高潮，入社的农户已占全国农户总数的百分之六十左右。虽然在这一时代的潮流中，出现了要求过高，工作过粗，改变过快，形式也过于简单划一的问题，但是，对于中国农村过去的那种纯粹个体的劳作，却是一个巨大的挑战。

为了响应党中央的号召， 10 月 30 日，中国美协发布了 “ 关于迎接农业合作化运动高潮的工作布置情况 ” －－ “1 、在组织创作问题讨论方面：检查过去美术作品中所存在的问题和缺点，同时配合农业合作化问题的文件学习，讨论此类题材的创作思想与艺术表现方面的有关问题，以加强今后的创作质量。 2 、在组织会员深入农村方面：组织会员参加农业合作化运动的具体工作，时间在半年以上；以绘画速写方式，及时为合作化运动作情况报道；时间长短不拘；短期赴农村体验生活和收集创作材料。 3 、举办农村的春节美术展览。 4 、举办农业合作化的专题美术展览会。 ” 对此率先做出反应的是，北京市中国画研究会召开常务委员会，讨论如何组织画家创作反映农业合作化的问题，并决定首批下乡的画家。中央美院的教员也纷纷订出创作计划，准备下乡体验生活，进行创作。到 11 月，中国美协则收集了 2 年来有关反映农业合作化的美术作品，举行观摩，并召集会员根据文件精神，讨论反映农业合作化创作的问题。此后的 “ 第二届全国国画展览会 ” 上，出现了方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社》、杜重划的《上市去》、姜燕的《各尽所能》等一批作品，都是反映在合作化背景下的农业生产的和农村生活的代表性作品。

汤文选说什么我也要入社 1956 年 100cm×68.5cm 中国画中国美术馆藏

富穹入社去 1955 年年画

张文新入社去 1956 年油画 53cm×72.5cm

高潮走合作化道路 1959 年 100×255cm 中国美术馆藏

翻身的农民经历了土改之后，又面临着互助组、初级农业合作社、高级农业合作社，这些在翻身农民中存在的选择，反映到艺术创作中，则有了与之相关的诸多记录历史、表现生活的图像。汤文选创作于 1956 年的《说什么我也要入社》，表现了一位老农看到了合作社的丰收，在这明显的对比中，他发出了 “ 说什么我也要入社 ” 的感叹。因此，这种具有普遍性的时代选择，在张文新的油画《入社去》（ 1956 年）中，就变成了全家拉着牛、扛着劳动工具入社去的行动。因此，高潮的油画《走合作化道路》（ 1959 年），几乎就是一个历史的总结。画面中的踊跃和热气腾腾，都表明了这个时代的主旋律中的生机和翻身农民在新中国响应国家号召的觉悟。

尽管翻身的农民在新中国遇到了许多与国家政策和号召相关的变化，可是，与吃饭关联的是最为直接的制度上的保证，而年度的收成则是根本。因此，美术创作中表现农业的丰收，以及翻身农民在丰收之后对于国家的态度，则是这一时期美术创作所重点表现的内容。首先是表现丰收，这是新中国美术创作中农村题材中永恒的内容。广东画家于 1950 年集体创作的《喜得解放又丰年》（中国画，广东画院藏），王盛烈 1953 年的《农业生产合作社小麦丰收》（年画），金浪、顾生岳 1953 年的《迎红旗》（年画），王琦 1955 年的《晚归》（套色木刻），王兰若 1956 年的《潮州柑市》（中国画），罗映球 1957 年《黄麻丰收的时候》（版画），袁杰英 1959 年的《丰收时节》（年画），以及钱松喦的《水上高歌丰获归》，林风眠的《渔妇》，王个簃的《金谷银棉》，都构成了以农业为主的农林牧副渔全面丰收的盛景。这些作品都直接表现了丰收的具体的内容，而罗映球 1958 年的《迎丰收》（版画）却没有具体丰收的内容，他的画面中是以编织箩筐等为丰收做准备的构思，显现了在表现丰收方面的与众不同。

吕凤子送公粮 1951 年中国画

吕凤子快乐的农人 1953 年中国画

在当时的农村，在当时美术创作中的农村，丰收是一个方面，丰收之后翻身农民对于国家的态度又是另一方面，或者说是更为重要的一个方面。因此，潘天寿于 1950 年画 “ 杭县三墩区义桥乡人民踊跃争缴农业税 ” 而成《踊跃争缴公粮》。其他如吕凤子 1951 的《送公粮》（中国画），王琦 1953 年的《售余粮》（版画），蒋兆和 1954 年的《卖余粮》（中国画）。这些作品不仅表现了翻身农民的爱国觉悟，而且也反映了当时的画家在表现新题材方面的积极努力。这些作品作为新中国建立初期表现农村题材的创作，虽然当时的现实变成了今天的历史，可是，它们传达的新中国的气象以及美术创作中的时代精神，尤其是一代美术家在这个时代机遇中的努力和智慧，都在这一个案中显现出了特别的意义。