黄灿然：刘庆元木刻的抒情性
黄灿然：刘庆元木刻的抒情性
在一个我难得参加的社交场合上，碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过，便跟我谈起他对香港的印象——或者说，对香港的好印象。具体细节我记不起来了，但我能感到他喜欢香港的“市井味”，这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的，我并没有跟他说，这也正是我所喜欢的，并一再被我写进诗里。不过，我很快就发现，他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。
回港后我打开刘庆元的版画集翻阅，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看画，而是在读诗——或者更确切地说，那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间，使我涌起写诗的冲动，这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等，这些版画里的人物，都是些个体，或单独，或三两人，他们无所事事，可以说是无聊，但也可以说，他们找到自己的个人空间，在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人，闲着时就对着星空和大海发呆，想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画，是可以这样或正或反地解释的，例如《没话说》中，两个青年人各自背靠着小巷的砖墙，相对无言。如果不是标题，则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊，这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说，刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中，而这也正是抒情诗的一大特色。
后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻，看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换，从户外转移到户内，但依然是私人空间，例如独自坐在客厅沉思，或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论，或一对男女在卧室做爱，或一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里，一个光头青年呆坐在客厅里，也许他就是刘庆元本人，他身后巨大的影子表明这是夜里，他可能整夜这样呆着，也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论，现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上，一个巨大的风扇在旋转着，像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”，只不过“我们”不是诗中的一对情人，而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种振聋发聩的逼真性，达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉，还使他原已具有的抒情诗空间，增添了一抹日常趣味，同时也更接近抒情诗中的轻松的一面，例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕，这幅画也是户内的，但“书店”和一家三口，以及他们“出去”逛书店这一事实，使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。
另一幅自我指涉的画，是《时代》。画中一个大头胖子，显然是刘庆元本人。他站在天台上，占了大部分画面。他正在回望或半回望背后的高楼大厦，但这些高楼大厦被他庞大的形象矮化和模糊化了，变得像儿童身边的积木似的（而画中的大头胖子也确实像一个男童）。他口里叼着一根烟，表情既像愤怒，又像忧愁；他眉头深锁，既像眯起眼睛在看，又像“无眼睇”——不欲观之。这种或正或反，这种双重性和多重性，甚至体现在我们无法断定他这表情和眼神，到底是由他面前那我们看不到的景物引起的，抑或是由他后面那看似是过去式的高楼大厦引起的。我们还看到，他走在时代的前面（他的形象是如此高大地耸立在我们眼前），同时又在回望过去，回望那落在时代背后的事物。而我觉得，刘庆元画中的个人空间，主要是表现那些落在时代背后的事物。它们是模糊的，它们所占的画面，或者说它们在向前看的时代里所占的位置，虽然是极小的，却更具抒情深度，因为它们所处的空间和它们背后的地平线——那想象的空间——暗示着一种无限性，一种回忆。而唤起想象，唤起回忆，唤起无限的空间感（哪怕是在户内），正是刘庆元作品的抒情方向。
即使刘庆元替别人的作品做海报或插图，那属于他的抒情性也是明白无误的。例如他替贾樟柯的电影做的海报，海报里一个男青年正猛力踩自行车，载着一个女青年。这个场面，显然是取自电影，但这个场面也是刘庆元在生活中观察到的。贾樟柯的电影恍若一个个连续不断的生活场景，而刘庆元截取了其中一个瞬间的画面。因此，这与其说是他替贾樟柯的电影做了一张海报，不如说是贾樟柯的电影为他提供了一个机会，去制作一幅原本就是属于他自己的画。
另一方面，从一开始，刘庆元也同时在展示个人的对立面，这就是群众。他对群众的刻画，也已由《时代》中那个大头胖子的形象暗示出来了：粗线条、漫画化，有一种大大咧咧的、咄咄逼人的、闹哄哄的、侵略性的气氛。如果说刘庆元的个人空间是抒情诗的话，那么他的群众就是杂文或评论了。这方面的代表作包括《二傻夜游记》、《主权》和《追》等，哪怕是描绘单个人的，例如《解体》中的头像，也令人想起群众而不是个人，他是群众的一员而不是独立的个体，他背后没有任何抒情空间，只有一片漆黑。他的嘴巴紧闭，他两个大鼻孔洞开着，但这两个空间却是同样的漆黑；他也没有象征个人的灵魂的眼睛。
中国的木刻传统，一向有强烈的战斗性，最终在中国极端政治化的时期沦为一个无产阶级专政的大拳头。刘庆元木刻的一大贡献，是实现了从战斗性到抒情性的转化。但刘庆元并没有遗弃中国的木刻传统，他那些群众性的木刻，就是对那个木刻传统的回应、致敬、戏仿，于是继承中包含着当代性，革命化的战斗性减弱了，现代化的夸张性却进一步得到渲染。但如果我们因此说刘庆元是一位革新者、继承者或具有社会意识的艺术家，那会一方面把他扁平化，另一方面难以全面解释他作品中多重的、甚至看似互相矛盾的元素。
我认为刘庆元首先是一位真正意义上的自觉的艺术家。他是一个知道自己是谁，自己可以干什么，自己要干什么的艺术家。这种艺术家像植物一样，是有机地发展和成长起来的。他并不特别偏爱明或暗，阳光或雨水，他就是他所是的，他就在他所在的。与此相称，他对宇宙、世界、人生也是采取全局性的统览，既爱观察又爱反省。他走他的路，自然而自信，尽管未必胸中有地图，却有明确的方向。重要的是，当方向明确之后，他能够平静地对待路上或大或小的阻碍和诱惑。他从事一门几乎失传的技艺，并不是为了与众不同；他选择木刻，不如说是木刻选择他；他喜欢黑白并不是因为他讨厌彩色；他支持这并不是因为他反对那；他既走在时代面前，又落在时代后面，那是因为时代对他来说不只是前面或后面；他既前卫又保守，那是因为前卫或保守都不是他的考虑，而只是一条复杂的脉络中的两条暗线而已；他不断在变，那不是因为他刻意求新，而是自然发展，格局早已在那里，他只不过是把它廓清而已。
同样地，这种艺术家的任何一部分作品，都是总体作品的活的、有机的部分，它们是互动的，且处于不断的重组中。譬如说，尽管我特别偏爱刘庆元的抒情性，但如果没有同期那些群众性的作品，则我对这些个人空间的抒情作品的偏爱将受到削弱。如果刘庆元仅仅创作那些抒情的、个人空间的作品，则这些作品将因缺乏对比、参照和牵制而失去张力和魅力，刘庆元作为艺术家的完整性亦将受到局限。事实上，这次重看刘庆元的木刻，我已开始调整我对那些群众性作品的看法了，即是说，更喜欢了。这是因为我所偏爱的抒情性作品我已十分熟悉，对偏爱的强调渐渐淡化，因偏爱而起的偏颇也稀释了，这些群众性作品原有的特点便显著起来。
刘庆元不断在变化，从户外至户内，由远而近。他近期的头像系列又进一步拉近他的对象。但这次拉近，人物的面部表情并没有因此清晰化，反而更加模糊化了。这又得从刘庆元的抒情性说起。抒情诗主要是关于记忆的，也就是华兹华斯所称的“在平静中回忆起来的情感”，就刘庆元的木刻而言，就是在平静中回忆起来的场面。当我们回忆某人某物时，我们首先或同时回忆那人那物周围的环境，这环境（例如一棵大树背后的天空和周围的平房）与那人那物构成一个总形象。而当我们试图把那人那物，例如把那人的面部表情拉近时，那形象就会模糊化，而表情就会碎片化，就像我们近距离看一幅大型油画。
这些人物头像，也都带着回忆的痕迹，他们都像是过去年代的人物，他们的表情隐约含有一抹对他们逝去的年代的哀悼和缅怀，可能还有对现在的迷惑。讲到回忆，刘庆元早期的群众，也是回忆性的：既是刘庆元对那个年代的人事的回忆，也是他对那个年代的木刻的回忆，又是他对那个年代的木刻里的人事的回忆。因此，刘庆元这次变化不仅是与以前一脉相承的，而且如果我们细看，会发现这系列人物头像既是个人也是集体，既有抒情性也有群众性。
若是继续这样逼近，下一步可能就变成抽象木刻了。所以，就像他对事物充满好奇一样，我们亦对他下一步、再下一步如何走充满好奇。刘庆元说，这系列人物头像的白色刮痕，就像旧时电影院换片时银幕上晃现的闪光。而作为观众，我们好奇地期待着接下去将放映什么。
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