大地主刘文彩:集体记忆的重构
[ 2010年第2期 大地主刘文彩:集体记忆的重构 王永华 ]
刘文彩(1887—1949)，四川成都大邑人。曾几何时，在中国，不论是通都大邑还是穷乡僻壤，都流传着刘文彩这个名字；在语文课本、小人书、忆苦思甜图片展及电影电视中，刘文彩小斗放贷、大斗收租，私设地牢、草菅人命，喝人血、吃人奶以强筋壮骨的种种暴行让人领略了旧社会的暗无天日。以刘文彩的故事为原型的大型雕塑《收租院》作为一个时代的典型文化符号，与《长征组歌》、《回延安》等一起镌刻在历史上，恶霸地主刘文彩也因此成为一个家喻户晓的反派明星，他几乎代表着中国人民推倒的三座大山中的一座，是中国近代史上最臭名昭著的恶霸地主的总典型。在几代中国人的集体记忆中，刘文彩不折不扣地是一个恶魔。
但刘文彩的家乡——四川省大邑县安仁镇，在当地人和他的儿女们的记忆中，刘文彩却呈现出完全不同的面目。学者笑蜀经过数年实地调查，寻访了诸多刘氏家庭的后裔及相关人士，以大量第一手材料为依据，挖掘出众多鲜为人知的史料，于1999年著成《刘文彩真相》。其后十年，他又做了大量考证和修订，一部严肃的史学专著《大地主刘文彩》(广东人民出版社2008年版)得以问世。作者尝试着在自己力所能及的范围内揭示历史的真相，复原刘文彩的本来面目：一个既搜刮过民脂民膏、助长烟毒，又慷慨兴学、济困扶危的复杂的刘文彩，以取代传说中面目狰狞的恶霸地主形象。
据《大地主刘文彩》介绍，刘文彩晚年热衷于维护地方公益事业，俨然是地方上的开明绅士。刘氏家族保持了传统社会中尊师重教的家风，刘湘病故后当局按遗族之意办了“甫澄中学”，刘文辉在成都办过“建国中学”，刘文彩个人出资2.5亿元和3000亩田产兴办了其时全四川师资设备最好的“文彩中学”。从1945年到1950年，文彩中学共培养毕业生700多名，1951年大邑县人民政府接管该校并改校名为“安仁中学”。“以当时‘文彩中学’的校园设施建设和师资力量的配备，如果中国后来的政权更替不对教育发生如此巨大的影响的话，‘文彩中学’一定能为中国的现代化贡献出更多的人才。”(赵诚：《读〈刘文彩真相〉札记》从中国由传统社会向现代社会转型的视角观之，此话是比较中肯的。如果联系到而今国家对陈嘉庚、包玉刚、曾宪梓、李嘉诚等著名实业家因慷慨办学所给予的崇高政治地位，那么，倾家兴学、曾两获国民政府教育部与行政院嘉奖的刘文彩最后竟落了个“在劳动人民的白骨堆上建立了地主资产阶级专政的工具”的骂名，就不能不让了解真相的笑蜀等人为之抱屈鸣冤了。
上面的叙事表明，过去单一的恶霸地主模式的官方的解释和宣传，现在正经历着巨大的挑战。其标志就是，在刘文彩的故乡，“刘文彩神话”自诞生以来，就一直受到当地人们的怀疑，很多人都宁愿把刘文彩视为开明绅士；笑蜀们更是将这种感性上的怀疑提升到理性认识的阶段。从恶霸地主到开明绅士形象的转变，这中间隐含着一种对于社会历史事件真实性的质疑，而这种质疑会引发新的思考模式的出现。两种说法当中的哪一种更接近事实真相，自然会有水落石出之时。倒是一种新的思考模式，即人们关于历史事件的记忆是如何改变的、这种改变会在什么情景下被提出、提出者会采取什么样的策略以及以什么样的方式论证其看法更值得关注。《大地主刘文彩》对于刘文彩原型的挑战方式是迂回的，质疑者提出了许多从前不为人所知，或者是被遮蔽的历史细节，一些往事被以“历史真相”的名义重新挖掘出来，成为一种“重新发现的记忆”。“重新发现的记忆”是挑战旧有历史记忆的核心杠杆和有力手段，一旦新的至关重要的事实被回忆起来，则整个记忆的基本模式都会发生相应的改变。如同法庭上的辩论，一个关键的事实可以改变人们对整个事件的理解方式。
在强调阶级斗争的社会中，对于恶霸地主这类人物的记忆，情节几乎是按照国家话语中对于他们的描述来记忆的。彼时，只有一种历史重构模式，相对而言人们对历史真实的怀疑也不太强烈。如今出现了另一种模式——对固有的恶霸地主模式的挑战，人们开始反思过去恶霸地主人物历史的真实了。因而在人们的社会记忆中，一方面是在重构历史，另一方面也可以反省这种记忆重构的真实性。造成这种原有恶霸地主模式受到挑战的最根深蒂固的原因，可以归结为社会情境的改变，即由一元文化、政治经济高度集中的社会向多元文化、市场经济为主导的社会的变化。
改革开放前的中国受一元文化语境所支配。这种一元文化语境的产生要具备两个前提条件：一是文化机制一体化，让所有的信息渠道都传播同一种声音；二是对知识界进行思想改造，让社会头脑都以同一种方式思维。前一个条件的形成比较容易，可以通过社会体制加以强制性的实施；建国后中国高度集权的计划体制催生了一体化的文化机制。而后一个条件的形成虽然卓有成效，但却付出了巨大代价。经历了思想改造运动、胡风事件、反右运动与“文革”等多次冲击后，知识分子思想的勇气和能力被阉割。人们的思想只知道肯定而不会怀疑，更遑论批判和否定了。
“刘文彩神话”是在阶级斗争狂飙激进的年代被制造出来的。它的出现，迎合了当时主流社会意识形态的需要。1958年四川省文化局文社(58)字第79号函指示说：“关于大邑县大地主刘文彩，在剥削和压迫农民方面，在我省较为突出。为了用具体而生动的事实说明旧中国几千年来封建地主阶级对农民进行残酷的压迫和剥削……决定将该庄园保留，设立地主庄园陈列馆。”(地主庄园陈列馆档案：全宗号67，案卷号G1)其后，政府两次改建了庄园陈列馆。1964年第二次改馆之后的展出内容，完全是“革命浪漫主义的结晶”，远离历史的真实面貌了。庄园陈列馆档案67宗B4卷保存的主管领导的一些指令，就很说明问题。改馆前夕大邑县委宣传部部长批示：展出内容“必须旗帜鲜明，对地主阶级的揭露，没有保留的必要。一事一物都要服从这一点”。如果说这个批示还比较含蓄，改馆之后温江地委宣传部部长的批示就坦率得丝毫不加掩饰了。那份批示非常简明扼要：“现设计想法对，真人真事不必要。”
随着阶级斗争的急剧升温以至于要“年年讲、月月讲、天天讲”，国家对阶级斗争典型的需要愈加迫切，对刘文彩问题也就愈加重视，刘文彩这才由四川一隅走向全国，并终于在“文革”期间“走向世界”。在“单向度”的社会文化语境中，与刘文彩相关的文学艺术作品如《从水牢里活着出来的人》、川剧《水牢仇》、泥塑《收租院》等等纷纷面世，受到全国人民的热烈欢迎，连作为社会良心的文化人也表现出了高度的认同。中国美协秘书长华君武称：“《收租院》是雕塑界的大革命，……是古为今用、洋为中用在雕塑方面的创新，值得向全国宣传。”郭沫若观看泥塑《收租院》后当场题诗：“毋忘阶级仇，斗争旧战场；雕塑革命化。准备建天堂。”“文革”中被诬陷为“三家村”的著名作家邓拓看了泥塑后，断言：“从西洋雕塑史上看，即使是最著名的作品，也不能和收租院相比。”(笑蜀：《刘文彩真相》，陕西师范大学出版社，1999年，第62页)在“文革”前夜那种特定的政治氛围下，对《收租院》态度如何，已经不是一个个人爱好问题，而是一个政治问题，一个阶级立场问题，一个大是大非问题。中国政坛正在发生大分化、大组合，处于政治漩涡中的文化人需要一定的场合来亮相、来表白，来说明自己的抉择。《收租院》展览则为他们提供了这样的场合。谁都不愿意自己的调门低于他人，于是无论主观感受如何，都得对《收租院》大唱赞歌，而且要比别人唱得动听。你追我赶，谁也不甘人后。《收租院》就在不断高涨的大联唱的声浪中冉冉上升，直逼云霄，成了中国文艺界的霸主。随着《收租院》在中国文艺界霸主地位的确立，《收租院》主角刘文彩的“中国几千年地主阶级总典型”的身份也得到正式确认。
中国进入改革开放时代后，多元文化语境的社会逐渐取代一元文化语境的“单向度社会”。阶级斗争为纲让位于政治、经济、文化等社会各方面的协调发展，个人的权利也日益得到国家和社会的维护和尊重，逐渐宽松的社会政治环境具有了使“百花齐放”“百家争鸣”从理论走向现实的可能。在这个文化日益多元的社会，越来越多的人敢于说出事实的真相了。这无疑是社会的巨大进步，由此极大地影响着历史的重构方式。因为在封闭的社会环境中容易形成一种浓厚的社会氛围，“它不仅强大到可以消除任何公开的怀疑，而且足以让个体把所有的不敬都认为是一种对神圣的亵渎而严厉地驱逐到无意识深层”(颜敏：《历史记忆与英雄传奇——“十七年”战争小说论》，《江西师范大学学报》[哲社版]2002年第4期)。然而在开放的社会环境里，人们敢于对过去习以为常的东西怀疑了，开始对历史事件和人物进行反思或重构。这种反思与重构，往往意味着改变过去的集体记忆。于是乎，一些明主、英豪被从神坛请下来，成了暴君、欺世盗名之辈；恶霸与军阀被还原其本来面目，成了开明士绅和爱国人士。《刘文彩真相》、《大地主刘文彩》等系列文艺作品的问世就是一种努力：试图改变过去几十年制造的关于刘文彩的集体记忆，还原刘文彩的真实面目，从而完成对这个有争议的复杂的地主人物的重构，以建构新的集体记忆。我们这个民族如能在集体记忆的重构中获得一种自觉反省和深刻批判的能力，那“刘文彩神话”之类悲剧抑或闹剧也将获得一种独特价值，即超越其本身历史范畴的永恒的警示价值。
(责任编辑 李 晨)
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