《芦荡火种》的幕后风云
[ 2010年第11期 《芦荡火种》的幕后风云 ]
一
1964年在北京举办的全国京剧现代戏观摩演出大会上,北京京剧团倾力演出的现代戏《芦荡火种》成了最红的剧目之一,连毛泽东应邀观戏后难得破例一回,忍不住改了剧名叫《沙家浜》。这部戏后来定为“文革”八大样板戏之一,使不少年轻观众误以为它是在“文革”期间完成创作并演出的,实际上它在“文革”爆发前夕就已经定型了。
时任北京市委领导的彭真比较喜爱京剧,与京城的京剧名人也有一些较为密切的私下联系。1958年“大跃进”时,彭真和市委其他领导也曾经有过尝试排演现代戏的念头,但遭到一些名演员的变相“抵制”,如马连良等明确表示不愿参加、不愿看现代戏,此事只好暂且搁置。到了毛泽东1963年12月12日、1964年6月27日连续两次对文艺工作下了严厉的批示,北京市文艺界处于“极大震动中”(市委报告语),首当其冲地成了被贯彻的重点对象,危急之下市委决定加快排演出一批高质量的现代戏。
从现存史料来看,北京市委在1963年10月间定下改编《芦荡火种》和《杜鹃山》,此事是在毛泽东下发的第一个批示之前敲定的。估计是北京市委高层隐约观察到中央的动向和“四清”运动的走向,感觉到一种兵临城下的压迫感,顺势而做的。市委宣传部长李琪以后还为这个时间表做了一点检讨:“市委宣传部领导文艺工作是有不少缺点的,例如演革命现代戏,到去年下半年我们才开始认真抓。”(见1964年9月3日北京市文艺工作会议总结报告)
有意味的是,从上世纪50年代中期到60年代初期,北京与上海两个城市之间的政治关系较为微妙,彭真和柯庆施作为毛泽东先后欣赏的一方强势诸侯,在当时中国权力格局中两人相互之间有聪明的规避也有暗地里的角力。两座城市党政、经济、文化之间的来往总体上是敬而远之,和而不融,偶有不快之事发生,双方也尽力掩饰。这次挑中改编的两部戏,恰好都是上海的原创作品,《芦荡火种》(早期剧本叫《地下联络员》)已是名震一时的沪剧,《杜鹃山》则是初露头角的京戏,反映的都是华东区域的红军游击队、新四军的故事。北京方面自己也有一些原创作品问世,但似乎演出效果不甚理想,知名度较低。为何此时偏偏选中上海的作品来改编,而且《芦荡火种》后来改编的艺术成果大大超过原沪剧,确是有令人回味之处。
“文革”后文艺界还有一说法是,江青给北京推荐了《芦荡火种》,称江青的做法颇有政治玄机,意在“经营自己的试验田”。“文革”初期一些红卫兵小报也宣扬了江青的这一功绩,指责彭真及旧市委从中阻挠。从现存的市文化局档案来看,还没发现“江青推荐”的相关文字内容。不管如何,此事最后拍板的是以彭真为首的北京市委,改编工作启动后彭真和江青之间确有一些相互牵扯、不满之事发生。江青是逐渐插手,欲罢不能,后来连《杜鹃山》二三百字演出消息稿都要她亲自过目才能刊发。
北京京剧团副团长、导演肖甲1964年曾到上海专门了解作品、作者的相关背景,时任上海市委宣传部长的张春桥还出面接待并予以支持。张春桥和市委文艺处章力辉专门提到《杜鹃山》的编剧王树元,说他的父亲是被我政府镇压的反革命分子,王本人在“反右”时险些被划为右派,表现落后,因此《杜鹃山》上演时上海市委曾指示对作者不要过多宣传。
张春桥赞赏北京剧团下厂下乡为工农兵演出,在上海文艺界千人大会上还特别提到赵燕侠在这方面表现很好。张所说的话确切,《芦荡火种》演员们这一期间几次下公社下部队体验生活,编剧在城里写完后要特意赶到公社,在老乡的屋里给下乡的演员们读剧本。饰演阿庆嫂的赵燕侠正因经过连队锻炼,改变了自己排练迟到的习惯,甚至提前十几分钟到达,有时排几遍不能通过仍按导演意图继续排练,让剧团人看后觉得“赵团长确实改变了”,因为这在过去是不可能的事。
剧团党总支事后总结道:“演员及有关创作人员接到剧本之后,首先必须下到有关地区去生活一个时期,然后才可进入排练,将来应该作为一种制度规定下来。”(见1964年7月《参加1964年京剧现代戏会演总结提纲》)这种体验生活方式一直保留到“文革”后期,形式主义愈演愈烈,极为生硬。北京京剧团后来排演《红岩》改编的《山城旭日》,竟让众多演员搬到重庆渣滓洞监狱原址“复原生活”,甚至让演员戴上手铐,坐在稻草席上,让穿着国民党军队服装的人员“审讯”。
二
彭真等人推崇《芦荡火种》的主题框架,但对沪剧本也有不甚满意之处,主要是觉得结构过乱,一些人物偏弱。摘右派帽子不久的汪曾祺排在京剧本编剧的最后一位,但却是得力的执笔者。他们先后改出两稿并投入排练,彭真看后表态:“停演重排。”生怕此举泄气,彭真过后又说:“鼓足干劲,不要着急。”为了找到问题所在、总结经验,彭真还特意调上海沪剧团来京演出,其中一个目的就是让北京京剧团就近细心观摩,北京演员连看了两场,并与沪剧团举办一次求教性质的座谈会。
市委宣传部长李琪对改编工作抓得很紧,态度相当严厉,再三要求搞现代戏一定要高标准高质量。他说:“几时搞好了,几时往外拿。凡是粗制滥造的人,就给他扣一帽子‘破坏戏曲改革’。我看这也不为过。”
李琪强调最多的是,思想意识形态方面不彻底进行社会主义革命,要建成社会主义是绝不可能的。他举例说,赫鲁晓夫之所以能上台,也与斯大林不搞思想革命是有关的,斯大林在1930年批判过德波林哲学,后来就很少搞思想革命了,苏联舞台上散播了大量资产阶级的东西。(见1964年9月3日市文艺工作会议总结报告)李琪此中所说的观点,可视为党内高层干部狠抓文化革命的理论动机和出发点。
1964年1月中旬完成最后的修改,也就是删去一场茶馆戏,改动了部分情节,增加了正反面的人物和一场戏,调换了三个角色的扮演者。剧团党总支书记、《芦荡火种》编剧之一薛恩厚后来在北京市第五届人代会发言中提到以往修改不好的原因:“我们没有突出政治,没有做到以毛泽东思想统率一切,在政治与艺术的关系上往往不是政治标准第一,而是强调有戏没戏,往往对脱离政治、所谓‘有戏’的地方不愿意割爱,戏当然也就改不好。”他说,搞革命戏是与封建主义、资本主义文化打仗,必须有敌情观念。
每天排练时间长达七八个小时,在现场提出了“百排不烦、百练不厌”的口号,各小组为此相互贴出挑战书,最响亮的一个提法是“先做革命的现代人”。市文化局局长赵鼎新在1965年9月市人代会发言中回忆了当时排演的磨合情形:“从《芦荡火种》到《沙家浜》,中间经过了四次大修改和无数次小修改,一个动作,一句唱词,一句唱腔,都经历了不断的推敲加工。有一段时间,演出三十场就改了二十九场,几乎天天修改。”
作为女一号阿庆嫂的扮演者,赵燕侠的言论相当高调,影响和带动了团内一批老艺人,剧团党总支对她的言行一再予以表扬。她说:“京剧革命是要出自每个人的本心,这是方向,我们一定要记牢,不怕困难,精益求精,把现代戏一定演下去,演好。”“只要党说话,指到哪里,我们就打到哪里。”
赵燕侠的这些话颇有代表性,剧团学习会基本上各人都是此类表态。在几番政治风雨洗礼后,“四清五反”运动呈现高压态势,毛泽东最新的批示又引来深不可测的文艺界整风学习活动,困惑不安的老艺人们只能在政治漩涡中表达顺从和投入之意。剧团党总支1964年7月向市文化局党组汇报时,涉及演员的思想状况还是表扬居多:“少数名演员,如赵燕侠、谭元寿、马长礼等对党提出的文艺方向、方针政策没有抵触,接受较快。他们有一定的艺术条件,有创作热情,并能以自己的实际行动响应和贯彻党的号召和指示,积极主动排好现代戏,对自身的革命化也有实际表现。部分高薪人员自动申请不拿保留工资,改变生活方式。”
相对不易管理的名艺人,剧团党总支对年轻的基层演员把握得较为轻松,认为他们艺术包袱小,对传统戏脱离群众、正逐步走向衰亡的现状看得较清楚,因而革命起来负担不大,普遍拥护演革命现代戏。党总支还举例说,许多小生演员开始喊大嗓,一些演旦角的也开始找大小嗓结合的方法,许多人为扮演战士剃光头,下部队下厂下乡的决心很大等等。
在繁忙的排演工作中,剧团在1964年上半年已有近半数的人员完成了一个月劳动锻炼的任务。按照周恩来的最新指示,剧团党组织表态说:“明年下决心坚持执行下去半年的规定。”周恩来也留下活话,六年中至少要下去三年。而相比较而言,当时毛泽东说的话分量更重:必须下去,才算是贫雇农,至少走马观花,当个富裕中农,而不下去,就当地富反坏右。
一个任务很重的演出单位要一年间在厂矿农村锻炼半年之久确实难以想象,在实际操作中困难甚大。此举象征性表态成分居多,剧团领导穷于应付,只好高喊空话套话。他们在各级会议上说得最频繁、最有力的几句话是:“北京京剧团光荣地参加了1964年京剧现代戏观摩大会,会演给我们一次很好的学习机会,是进了一次京剧革命训练班。”
三
1964年3月11日,彭真和负责会演的中央宣传部领导林默涵观看了《芦荡火种》彩排,当即批准这部戏公开演出。彭真在演出后与演员见面,想起四个多月历经风险的改编经历,不禁感慨道:“这个戏要按第一次彩排时那样演出,就失败了。那时的剧本有很多缺点,表演也很不熟练。”他有些欣慰地说道:“搞出几个站得住的戏,反对的也就拥护了。”(见1964年4月22日《北京京剧团关于〈芦荡火种〉演出情况汇报》)
3月31日起《芦荡火种》开始正式登场演出,连演11场,观众达1.6万多人次。由于不少演员要投入到新剧目《杜鹃山》的排演,只好暂停此轮公演,此刻已经满城争说现代戏,人们口口相传现代戏的新奇和荣耀之处。值得注意的是,该剧的宣传力度大大超过先前的当代剧目,刚出演几天,4月5日电视台进行转播,7日中央电台播出全剧录音,北京几家报纸也开辟专版专栏,以篇幅较长的文章予以配合造势,每周出刊二至三次。
3月31日首演时,康生答应来看戏,但因参加会议来得略晚一些,看后兴致很高地上台和演员握手、合影,说的多是称赞之语:“这个戏很好,这个戏不仅是内容上新,而且在艺术上也开了个路子”。他再三叮嘱,一定要把戏再磨得好一些,“(否则)弄不好就会给大家一个印象,仿佛京剧就是不能演现代戏似的”。康生对陪同的林默涵说,我要向总理推荐这出戏。
4月10日,李富春、李先念、薄一波、谭震林、杨尚昆等高层领导,连同各省市负责财贸的书记、部长来看戏,一致认为这个戏是出色的,认为赵燕侠、马长礼、周和桐等名艺人演得都很好,李富春甚至说:“这么多现代戏,还是《芦荡火种》成功。”薄一波先说扮演小凌的青年演员段瑞英演得好,又夸饰演胡司令的周和桐出彩,“比看真的黑头还好看”。爱看戏的薄一波还建议说:“京剧的精华都要留下来,你们可以叫李世济搞搞现代戏,我喜欢听程派。”
在后台,这几位副总理喜中有忧,他们对传统京剧的东西能否保留或结合,还是心有戚戚。剧团事后汇报中记录下他们的几句提问:“在现代戏中,小生怎么办?”“反二簧等板式是否运用得上?”等等。
4月26日晚,刘少奇、周恩来、陆定一等来到剧场观看,这是第二轮演出。中间休息时领导人坐在一起闲谈,刘少奇、周恩来流露最多的是一种深层次担忧后的宽慰释怀,是政治家面对复杂时局的暂时轻松,这点感受在现场的市文化局官员事后追记的一份汇报中看得格外清晰,他们二人都说:“戏演得好,像京戏,京戏过了关,其它戏曲剧种演现代剧都能过关了。”周恩来还特别谈到改编的进步:“剧本有些地方改得比沪剧好,更合理了。”(见1964年4月26日北京京剧团《〈芦荡火种〉的反映情况》)
中国剧协、文化部负责人田汉、周巍峙、李超、任桂林等观看的是3月6日的彩排,老戏骨田汉对比前后观剧的印象,认为新排的戏大有改进,剧情更紧凑了,阿庆嫂的形象比上次好,刁德一写得满些,身段与生活结合得比上次好多了。他还指出:“戏的前半部我们的人显得太被动,阿庆嫂的左右还可多些人,不要使人感到她孤立;后半部戏敌人又过于无能,敌人很脓包,最后一场像假的,怎样还要使人相信一些才好。”他的这个意见过于“尖刻”,也不够“圆润”,从记录上看似乎无人接茬。
激动之余,田汉突然提出能否给剧中的阿庆嫂配一把小手枪,而且要在明场交代。这个建议出乎意料,为何要配枪?理由何在?田汉没有具体说明。说得嘴快、随性,符合田汉散淡、无遮拦的一贯作风,让听者一阵发愣,不知所措。
比起田汉不讨好的大段评说,曹禺的观后感显得格外简洁、到位:“演得好,演得成功,京剧演现代戏大有可为。”
四
1963年中国剧协开会时,不少与会者对排演现代戏心中无底,有的显得一筹莫展,愁苦连天。中国京剧团老艺人袁世海1964年3月回忆说,当时会上有很多分歧意见,什么论调都有。他在会上明确表态,对党的文艺工作方针我们贯彻执行得不好,是我们落后了。
袁世海的下面这段话被编入北京市人委《情况简报》1964年第38期增刊中,作为名艺人积极上进的代表性言论上报给中央,可以从侧面看出当年演员群体苦苦寻求思想变化的一个轨迹:
我们排练《社长的女儿》,到顺义县牛栏山公社体验生活,向农民请教,农民拿烟卷、背粪筐的动作和在城里听说的完全不一样,真是耳闻不如眼见,更觉得下去体验生活是正确的。在那儿演了《社长的女儿》以后,我问几个十几岁的小孩:戏演得好不好?是什么意见?他们张口就说:“好,是阶级斗争。”可真是极少听过这样的话。我演了几十年戏,听过很多人的看法和意见,不是说唱得不错,就是说打得好。京剧现在是找到了起死回生的出路,找到了方向。在城里演这个戏,有一些老观众就是眼盯着程式不放,但是我们的思想应明确,不能为少数人丢了工农群众。
1964年4月初,《芦荡火种》剧组学习会上念了不少文化局党组下发的材料,其中这份袁世海的讲述颇令新老演员们触动。他们逐渐意识到,在突出阶级斗争、反修防修的大背景之下,传统戏剧终于到了伤筋动骨、改头换面的时候,传承几百年的表现样式、表演内容都要被“历史车轮”碾过而重新装配,物是人非,人随景移,所有的艺人都毫无例外地置放在被改造、被教育、被驯服的境地,执行的舞台任务是“用戏剧武器参与兴无灭资的阶级斗争”(曹禺在1965年9月北京市第五届人代会发言用语)。
袁世海批评一些老观众“老盯着程式不放”,名演员李世济也在学习会上检讨:“每次观摩,总是不自觉地比较注意艺术技巧,不注意思想内容。”剧团党组织把这些归之于“因袭的旧作风、旧艺术观”,认为旧东西在名演员、名琴师的身上还是根深蒂固的,“有时简直是一种习惯势力”。比如说,许多演员观摩现代戏也是去“看绝招”、“听唱腔”,有些艺术上有一套的演员在排戏中会为自己安排了许多莫名其妙的亮相、锣鼓,有的抱着老一套不肯放下,表现出严重的权威作风等等。对此,剧团党总支笼统称之为“闭门自守的封建落后的表现”,都需要在京剧革命中采取有效斗争的方式。(见1964年7月31日北京京剧团党总支《参加1964年京剧现代戏会演总结提纲》)
要让剧团具有强烈的政治挂帅的空气,彭真和市委指示革命化的办法有二:一是学好毛主席著作,二是到工农兵中去扎根,不作浮在群众头上的氢气球。要认识到离开毛主席思想寸步难行,不学毛主席著作就干不好革命。饰演新四军战士的演员们在出演武装斗争的场次时,怕摔伤,怕成残废,不愿演难度较大的动作。剧团党总支组织演员学习《为人民服务》、《纪念白求恩》、《愚公移山》,讨论时引导演员要做新时代的愚公,要有“为人民利益而死就比泰山还重”的英雄气概,努力解决“怕”的思想。结果大家一鼓作气,重新设计了“奔袭”、“聚歼”两场中的舞蹈和武打动作,并使“突破”一场中翻墙的功夫更加硬朗。剧团党总支在1964年7月给市文化局汇报中说,“我们深深感到毛主席思想一旦被群众所掌握,就会形成巨大的物质力量,我们尝到了活学活用毛主席著作的甜头。”
饰演指导员郭建光的谭元寿不识简谱,他的唱腔设计先后易稿十余次,每改一次他都要随改随学,党总支书记薛恩厚称之为“要下很大辛苦”,并说:“在克服了怕改的思想以后,谭元寿同志做到不怕改,欢迎改,说改就改,并使谭派艺术有所突破、有所发展”(见薛恩厚在北京市第五届人代会第二次会议发言《不断革命,精益求精》)。但剧团领导也几次批评谭元寿排练中突出个人、艺术保守的不良思想,认为他有时不能按设计的唱腔唱,还要求改辙,对大家提出的意见不够虚心等等。领导在一次谈话中甚至说,他的不良思想如不改正,会影响全剧的完整性。
谭元寿承认了自己的不足,多次表示要在排演工作中逐渐改进。《芦荡火种》上演后,谭元寿竭尽全力,执意要演出“兵”的味道。可是,在反映高层领导观剧的几份汇报中,几方领导人士表扬了一大串主演(甚至到饰演新四军卫生员的青年演员),偏偏很少出现谭元寿的名字,是不认可他的新四军指导员的扮相还是在政治上有意被忽略?当时剧团上下不得其解。反而在1964年4月22日汇报中,特别提到“(谭元寿)有的地方不够恰当,还要通过实践再行解决”。这种变相敲打的滋味,很令一些名艺人不解和苦恼。
五
《芦荡火种》上演后,市委宣传部、市文化局从不同方面收集社会反映,前期时多半是戏剧行家的正面肯定意见,这种称赞性、鼓励性的言语很让相关领导和创作、演职人员受用和满意:
徐兰源老先生看了连排后,说:“看了戏,感觉很舒服,不生硬,很像京戏,运用程式和音乐方面也很协调。”他在3月28日《北京日报》上发表《我对京剧特色的看法》一文,表达了同样的意思:“最近看了京剧《芦荡火种》的彩排,我很满意。别人征求我的意见,我说了四个字,‘很像京剧’。”
老艺人姜妙香说:“像这样改革排演京剧现代戏,将来能超过传统戏。小生演现代戏,就得用大嗓。过去演现代戏没有演好,就是没有下功夫。”
叶盛兰说:“我有病,看戏怕坐不住。可是开始一看,就抓住了我。每场都有戏,怎么听都像京戏,由头至尾,音乐设计安排都是京剧的东西,我想到哪里应该有唱,果然就安排了唱。有人说,现代戏里唱慢板不成。我听了这出戏里的慢板,很舒服。总的说,整个是京剧的风格。”(见1964年4月22日《北京京剧团关于〈芦荡火种〉演出情况汇报》)
这部戏轰隆隆地上演触及不少老艺人,原有的艺术格局、秩序被打破,逼得他们不得不寻找角色的转换途径。马连良提出非把《杜鹃山》一个普通的群众角色演好,并喊出“超《芦荡》赶《芦荡》”的口号。谭富英看了后表示争取要演《芦荡火种》的陈县委一角和现代戏中的老年人。
最焦急的是张君秋,他执意要饰演《杜鹃山》里的女一号贺湘,剧团领导劝他先不要扮演这个角色,否则演不好更会造成情绪低落。他激动地嚷嚷:“我试试都不行吗?我是‘外秧’也要给我想想。”意思是埋怨剧团领导现在只培养赵燕侠而不培养他了。后来经再三劝说,他才转意去尝试现代戏《红色医生》中藏族女医生卓玛一角。
马连良此时的遭遇颇具代表性,可以看出老艺人在转型时代仓皇失措、逐渐沉浮的心路历程。现代戏初起时,马连良的接受是仓促、被迫的。但他出于艺术本性也有几声叫好,比如《奇袭白虎团》中志愿军战士翻“倒身虎”,落地时用一只臂膀向前侧身卧倒,他看了后觉得比传统戏的固定翻跌程式要难得多。
马连良请来了好友、北大教授吴晓铃代笔写了《挂席应教集众功》一文,题目是活用了杜甫的诗句。文中写道:“现代戏的扮相和服饰比传统戏简化了,给演员减少了在形体动作上的障碍,似乎应该感觉轻松愉快,可是由于长期以来的习惯,又感到有些‘没抓挠’,以至手足无措。在这种情况下,怎样能够演得舒服、演得好呢?我觉得,基本功的锻炼应该比以前更为严格才是。”
文章原稿送上去后,颇让剧团领导不快。剧团副团长、导演肖甲认为文章暴露了马连良的错误观点,就是觉得只要练好基本功,不需要深入工农兵生活,不必改造自己,也是可以演好现代戏的。(见肖甲1964年致薛恩厚的便函,不具月日)肖甲自然不同意这篇文章见报,因为存在批不批、驳不驳的问题。
马连良的错误言行陆续反映上来,比如说排练《杜鹃山》时组织学习几篇毛主席的文章,马连良却说:“谁的主意?读这些干吗?念多少(毛选),演不好戏,还是演不好的?”别人在对台词、做动作,马连良却在旁边说话,还拿着碗看花纹等等。知道内情的人还看出,马的学生李慕良为《芦荡火种》设计音乐唱腔,马连良觉得这是李对他叛变,脸上常有不悦的神情。
最严重的事情爆发了,1964年6月27日上午马连良在排练场上借机大骂李慕良,震惊了市里的领导。6月29日下午,剧团为此召开了工作检讨会,马连良火气未消,讲了半个多小时,大声说:“李慕良是我养活大的,他现在骄傲得不得了,党不管他,我要管他。他在我家叫师娘都不站起来,我吊嗓子,请他他才来。有一次在彭真同志那里,他在沙发上一坐,我看了都不顺眼。入党以后更骄傲了,只听你们仨的(指剧团领导),你们仨不认识他,他是白眼狼。”马连良一边骂,一边还不断解释:“我骂的是李慕良,不是骂的党员。”
《芦荡火种》里饰演刁德一的马长礼批评马连良说:“你这次骂人不是私事,你骂‘谁给你撑腰’,骂的是党,你发脾气是因为《杜鹃山》中减了你的戏。1957年‘反右’时领导保护你过了关,党不但既往不咎,还给你那么高的地位和荣誉。你不好好想想这些,反而说‘不管谁给李慕良撑腰,我也要跟你斗斗’。你这艺术家的政治良心何在?”赵燕侠说:“现在正是轰轰烈烈搞京剧大革命,马团长不但不很好的支持,反而经常给我们泼冷水。这次大闹排练场还说什么,‘这样一闹死也甘心’,这句话居心何在?”肖甲点了马连良的要害问题:“你没学过社会发展史,你们还是奴隶主和奴隶的关系。”
连开了几次会后,马连良终于低头认罪,他在会上表态:“我思想上确实有很多旧东西,同志们对我的批评,使我受了一次深刻的教育。日后我决心把旧的一套删了去,新立一本账,保证今后决不再犯。”剧团党总支6月30日汇报中还写道:“会议进入相互交心的阶段,有说有笑,马连良也眉开眼笑。(对于会议的效果)包括马在内一致认为会开得很好。”
“马连良骂人”事件构成京剧革命中最具斗争锋芒的场景之一,性质确定为马连良因反对现代戏而指桑骂槐。李琪在市委高层会议上说:“北京京剧团这次对马连良的处理比较正确,这么一来他就老实多了。我们对京剧老艺人的使用,有一种赎买之意,对他们能改造到什么程度,不能与一般演员要求一样。但也有个谁领导谁的问题,是党领导他,还是他领导党。”
李琪又说了几句和缓的话:“像马连良这样的人,不可能要求把他改造为共产主义者,只要他在党的领导下好好演戏,就可以了。”外部环境实质上已不可能让马连良“好好演戏”了,一个又一个政治磨难在等待着他,他也彻底丧失“骂人”的勇气和资本。
六
到1965年9月,《沙家浜》已经演出332场,观众近50万人,遥遥领先于其他革命现代剧目。也就是说,全北京城有近一成人现场观看了该剧,阿庆嫂、郭建光、沙奶奶、胡司令、刁德一成了那一茬北京人印象最深的戏剧形象,近距离接近京剧艺术并从中接受革命化的教育是在严酷政治环境中民众难得轻松、前所未有的一刻。
为了让更多的工农兵能够看得到、看得起革命的现代戏,市文化局还有意降低剧场演出票价,规定《沙家浜》票价最高不得超过一元。
1965年9月9日市文化局局长赵鼎新在市第五届人代会发言中宣布:“革命现代戏在北京舞台上已经占据绝对的统治地位,今年上半年市属艺术表演单位演出了95个剧目,革命现代戏就有86个,占到百分之九十二;在演出总场次的2044场中,除了6场之外全部是现代戏。”而在1961年、1962年市属艺术表演单位演出163个剧目,现代题材的只有20个,约占百分之十二,区县剧团现代题材的戏只占百分之三。
赵鼎新在会上还特意解释说,1965年上半年市属表演单位所演的七个剧目、六场的传统历史戏,属于特例,因为是在五一节期间,为了照顾来访的外宾、华侨才获批准演出的。这也意味着,除了特殊的官方安排,原有的传统戏已经基本被摒弃。
喜欢戏剧的彭真对现代戏唱独角戏、传统戏消失也有一些个人担忧,曾在1964年7月现代戏观摩演出大会上悄悄指示:最近可以把历史戏稍微搁一搁,集中精力突破现代戏这一关,搞一个时期,把革命的现代戏演顺了手,再同时少量地演一些古为今用的历史戏。这段话说得谨慎,分寸拿捏得小心。
演现代戏形成了浩大的声势,传统戏的“堡垒”已被“突破”,长达一年搁置了传统戏的演出。1964年底北京市京剧团根据彭真早先的指示内容,准备对历史剧目进行慎重认真的挑选,演出少量的历史戏。为此,市委宣传部1965年1月5日准备了一份给中宣部的请示,内中称:“我们考虑,各京剧团在保证执行以革命现代戏为主的原则下,可以少量上演一些经过改编或加工整理的古为今用的历史戏,这是因为,一方面,有些经过改编或加工整理的历史戏对观众还有进行爱国主义教育或增加历史知识的作用,有些观众也还要求少量地看一些好的历史戏;另一方面,演出少量历史戏,对促进现代戏艺术质量的提高也有一定的作用,戏曲教学工作也需要安排一定数量的历史剧目。此外,有少数老演员排演现代戏有一定的困难,如果不演历史戏,他们将长期不演戏,吃闲饭。”
市委宣传部起草人费尽心思找出了这些理由,但再三衡量之下,知晓更多高层运作内幕的宣传部长李琪还是扣下了这份请示。实际上李琪本人在1964年8月14日在文艺界总结大会上还说了这么一句:“也不排斥用共产主义观点、历史唯物主义写的历史戏。”但事到临头,李琪也是有所畏缩的。这也意味着在北京舞台上传统剧目很难再上演,这份政治禁令一直延伸到“文革”结束。
事实上,在1964年初夏,市委及市委宣传部已经从内部渠道知道毛泽东接见《草原烽火》演员时的讲话内容,毛此次谈话中对历史戏并不持全盘排斥的态度。他说,三国戏可以增加人的历史知识,《击鼓骂曹》、《捉放曹》为什么不演?李琪在一些党内会议透露了毛的点滴讲话精神,但在具体宣传工作中,一旦遇到像传统戏能否上演的问题,在漩涡般的政治压力中,对最高领导的斗争动向无法把握,李琪只能选择坚决否定的激进左派方法。
经历了两年多的京剧革命运动,作为具体领导的李琪曾在全市文艺大会上很深情地说道:“京剧原来是落后的,现在一跃而成为先进的。”转年“文革”爆发,继邓拓之后李琪愤而自杀,他的罪名一部分就出在“京剧革命”这一块,“落后”还是“先进”成了纠缠他不安的最大心结之一。
(责任编辑 徐庆全)
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