《 木腿正义 》下编之五

说到威尔士“诗仙”大卫·阿普规林，有句名言常被人引用，那就是 W.J. Gruffydd 为第十一版《大英百科全书》“威尔士文学”条写的：“若不是因为他的七音诗（cywyddau）绝对不留转译的余地，大卫保准会跻身于中世纪最伟大诗人的行列。”

这观点最简单的证明，对于熟悉十四世纪英国文学的读者来说，莫过于拿大卫和乔叟相比。他们俩差不多是同代人（大卫的生卒年代，我们没有可靠的记载，但根据他诗里零星涉及的同时代人物、事件，可以肯定他的创作成熟于十四世纪五、六十年代，比乔叟早十多年）；都是南方人，很早便有机会接触上层社会流行的法国文化；都站到本民族新文学的起跑线上，面对着北方旧传统行将瓦解的壮观：英格兰西北，是古老的头韵体诗歌的最后堡垒，《加文爵士与绿骑士》的家乡；威尔士北部，则是哺育了七个世纪“众王公的歌手”的古国奎纳泽（Gwynedd）故地——直到一二八二年英王爱德华一世占领威尔士，“末代王子”佘威林（Llywelyn）遇难，奎纳泽宫廷的歌声才沉默了。歌手们投奔地方贵族（uchelwyr）的庄园，诗歌日趋保守，着意用典而诘屈聱牙，号称“接班人”（Gogynfeirdd）时代。大卫和乔叟，都不是学究，因而绝少因循守旧的习气；学诗伊始，便大胆借用外国的思想和表达。查一查辞典，中世纪进入英语和威尔士语的法语词，有一大批归他们的功劳。

当然，这两种语言的历史大不相似。乔叟步入诗坛的时候，英语作为文学语言，刚从诺曼人征服英国的打击下喘过气来，尚在康复阶段；而威尔士的独立地位虽已一去不复返，威尔士语却并未遭受重创[1]。乔叟身上看不到《贝奥武甫》的影子；大卫却是从小听着塔列森（Taliesin）和阿涅林（Aneirin）的故事长大的[2]。从十四世纪欧洲文学的大形势看，两国同处西方边陲，文化交流上始终借多还少。法国宫廷诗人德尚（约1346-1406）称赞乔叟，是因为他把《玫瑰传奇》译介到英国，不愧为“大翻译家”；而英国迟至一七八九年才出版了第一部大卫诗选[3]。然而，他们都在本民族诗歌为新题材寻求新格律的时刻，起了关键作用。在英诗，是乔叟示范成功的五重音对句和“御制七行体”[4]；在威尔士诗，则是在大卫手里完善的七音诗与谐音律（cynghanedd）[5]。他们用这些诗格写下的不朽之作，代表了本民族中古文学的最高成就。

所以，尽管大卫的诗“不留转译的余地”，他仍然成为古今威尔士语作家中译本最多的一位。一九五二年，Thomas Parry 的标准版《大卫全集》问世，大卫诗的研究、翻译更有了坚实的依托。近二十年来，诸家蜂起，其中的佼佼者当推威尔士大学的中古凯尔特文学教授布朗微奇[6]。不久前，布朗微奇将她历年发表的大卫研究挑了六篇出来，作一集出版，题为《大卫诗面面观》。第一篇概论，为照顾非专业的读者，引文都附了英译。其余几篇则分述大卫诗中的新旧、大小传统，“诗典”（Gramadegau’r Penceirddiaid）和浪漫传奇的影响[7]，及七音诗的演化，基本上涵盖了大卫研究最活跃的领域。此书一个显著的特点，是通过缜密的论证，得出个性鲜明、决不模棱两可的结论。也可以说这就是作者的研究风格，仿佛随时邀请读者参加辩论，给人生机勃勃的印象。所以我想评价这本书，不妨就从最能表现作者风格（刚好也是文学史上争议最久）的几个问题入手。

一、毛菲是否真有其人

上文提到，我们知道的一鳞半爪大卫生平，多半得自他诗中的线索。例如大卫有两首致舅舅佘危林（Llywelyn ap Gwilym）的旧体颂诗，感谢他的教诲。誉其为“诗人和语言大师”（prydydd ac ieithydd），博闻强记，不啻一部活的“修辞语法”（llyfr dwned）（《全集》第12、13首）。学者们因此推断，大卫少时曾从舅舅学诗，接受良好的传统教育。以佘氏的地位（一男爵领地的总管）和当时法、英文化在南威尔士上层社会的影响，又设想大卫能读到当时流行的外国作品（如《玫瑰传奇》）。舅舅死后，年轻的大卫去一个贵族亲戚易夫（Ifor Hael）家当歌手，兼任易夫女儿的教师。他在致易夫的七音诗（《全集》第7首）里，将庇护人比作古代三联句称道的以慷慨闻名的三贤王[8]，同时自比塔列森，志向甚高。易夫一三六一年去世。这时大卫多大年纪，以后去了哪儿，干什么职业，便不得而知了。

学者们最感兴趣也争执不下的，却是大卫诗中出现最多的两个女人名字。一个是高贵而冷冰冰的德日吉（Dyddgu），大卫为写她写了九首七音诗。另一个是“烧红的煤块”般热烈，但反复无常的毛菲（Morfudd Lawgain）。这两位美人的相貌恰成对比：德日吉长得像莎士比亚十四行诗里的“黑女郎”，一头秀发分两路梳开，好似一对“乌鸫的翅膀”覆在前额；毛菲却“白得跟泡沫一样”，“每一根头发都是真金”，只有两弯黑眉毛老是皱着[9]，叫大卫又痛又怕（《全集》第45、137首）。大卫声称为她作过一百四十七首七音诗[10]，现存三十首。毛菲也是上等人家出身。大卫曾带她去“绿叶下”按照凯尔特人的巫术典礼成婚，可是到头来她正经嫁了一个大卫叫作“醋瓶儿”（Eiddig）和“小驼背”（Bwa Bach）的人物。于是形成一个典型的“法布留”（fabiau）故事的三角关系：风骚的妻子，带绿帽的丈夫和寻花问柳的大学生。令人怀疑其中到底有几分真实。所以很早就有人提出，德、毛二人实属大卫全体情人之泛称[11]，或者推测二人原本一身，即德日吉夭折以后，大卫怕失去诗灵（awen），创造毛菲代替[12]。

布朗微奇的观点正好相反，认为毛菲和德日吉一样，是真人。她分两步论证： 先理顺毛菲诗的来龙去脉，再确立毛菲丈夫“小驼背”的存在。
大卫的毛菲诗照她看来，记载了一场诗人情真意切的恋爱。其先后顺序虽难以重建，一个完整的过程却全写到了（《全集》第102首）[13]：

我的心跟她去了，
毛菲，那五月的女儿；
今晚上我再也煎熬不起，
她应当听一听爱的申诉！

毛菲在大卫心中播下了爱情的种子，她的魅力（hud）不可抗拒。世界变了，大卫若得不到那“羞怯的姑娘”，就再也无法生活（同上，第57首）。他管毛菲叫“太阳”；如同太阳，她光明耀眼，给人温暖，可又不时藏在乌云后边（同上，第42首）。大卫请海鸥、百灵、乌鸫，甚至无影无踪无处不往的风，为他传递爱情的讯息。这些“爱讯的使者”（llateion），他用一层层比喻（dyfalu）装饰得楚楚动人（同上，第118首）[14]：

海潮送来一只雪白的海鸥，
美如一轮清月，纯洁无瑕；
仿佛从太阳落下一瓣——
扔向大海一只铁手套的闪光。
浪尖上，你轻轻踮起，
敏捷、骄傲的猎鱼鸟儿。
来吧，再近些，海百合，
挨着锚我们手牵着手。
信纸一张，裹起你的身子，
潮头上送来的婷婷女尼。

终于，毛菲答应幽会（oed），他们奔向密林深处，在夜莺和小溪的祷告声中做完他们的“礼拜”（同上，第122首）。可是毛菲不能跟穷书生（cler）过一辈子，她嫁给了“小驼背”。大卫又恨又怨，心中老想着那“雄蜂”般的丈夫，那条“黑狗”，如何用肮脏的嘴唇糟蹋了毛菲的光彩（同上，第81首）。绝望中，大卫幻想向修道院送去爱讯；他要女院长释放所有纯洁的修女，因为她们都是毛菲的姊妹（同上，第113首）。事情后来有了转机，“醋瓶儿”应征入伍去法国打仗了，大卫咒他早日送命。但是末了，冬天来临，大卫还是败给了“醋瓶儿”——冬天这个绿叶的顽敌，光秃秃一片，毛菲往日那么喜欢的大卫留在树林里的脚印不见了（同上，第145和第82首）：

卿卿我我全错了，
戏演完，散场最苦！

布朗微奇说：“这些诗连起来读，就很难怀疑诗的背后没有一段真实动人、最后落得很惨的亲身经历”（页33）。这是在感情上与作者充分共鸣，以求得毛菲诗一个合乎情理的解释。那么“小驼背”又是怎么回事呢？

原来史载一三四四年，南威尔士Cardigan巡回法院审理一桩发生在大卫家乡Aberystwyth的盗窃案，被告人的担保人名单上有个叫Ebowa baghan的。显然，这是书记用英语拼写的威尔士人名：Ebowa baghan是Y Bwa bychan（小驼背）的讹音[15]。因为大卫和毛菲幽会的地点多在Aberystwyth附近，布朗微奇认为这“小驼背”不是别人，正是毛菲的丈夫。她说，当地至今还有一处叫作Cwn Bwa（驼背沟）的农场（页29）。

如果大卫笔下的“小驼背”不是虚构，毛菲是真人也就言之成理了。毛菲不假，德日吉又为何不真？这样看来，布朗微奇对毛菲诗的解读，不失一种简明的处理。其基础，是正确的材料取舍和慎重的分析推断。没有这两条，就达不到预期的效果。我们举大卫与格里飞之争为例。

二、是真吵还是假吵

关于大卫与北方诗人格里飞（Gruffudd Gryg）之间的争执（ymryson），直接的证据，是他们各有四首攻击对方的诗。起因大概是格里飞说毛菲诗夸张过分，不近情理。大卫听说后反唇相讥，指格里飞为剽窃别人词句的惯犯，不信请以诗代剑决一雌雄。格里飞并不理睬这一挑战，反说大卫的缪斯只知说谎，用毛菲浪费诗人的天赋；真正的缪斯取材于历史和教会的教导。两位诗人因此反目（《全集》第147首以下）。

可是，格里飞另有一首七音诗《致大卫墓上的紫杉树》（同上，第82首）。诗中祝愿花谷（Ystrad Fflur）修道院墙下的紫杉快快长大，做大卫绿叶葱茏的家。大卫生前是个好歌手，如今他爱人德日吉和众天使一起，安慰了他的灵魂。从这首挽诗可得出三项假设：一、大卫葬在家乡附近的花谷修道院（一九五一年“威尔士初民学会”据此在那儿立了纪念牌）；二、德日吉确有其人，而且先大卫去世；三、大卫与格里飞后来言归于好了[16]。

假设二支持了上文讨论的布朗微奇的“真人说”；对于假设一、三，她却有不同意见，倾向于十六世纪文献记载的另一说法，即大卫葬在威尔士北部的泰利寺（Talley Abbye），且不一定死在格里飞之前。因为她认为，格里飞的挽诗作于大卫还活着的时候，是戏言，或许两人从未真正吵翻。依据是，当时有朋友间互赠挽诗的风气，所以不用传统的三十音绝句（englyn）而用新体七音诗。假挽诗的格式，一般是先哭命运夺走朋友却放过坏蛋蠢材，然后求上帝宽恕诗人生前的轻浮（写爱情诗），整个调子是谐谑的，如歌手尤娄（Iolo Goch）的《哭大卫》。因此，布朗微奇把大卫与格里飞之争看作是朋友间一场激烈的诗论战，反映出当时南北文坛（革新派与保守派）的对立（页64）[17]。

遗憾的是，这一连串的推论看似捷径，实是歧途。首先，一些人用七音诗作假挽诗的风气，不等于格里飞也参加在里面。大卫死时（假定在十四世纪末），七音诗的正统地位已经建立，格里飞用来悼大卫是顺理成章。其次，假挽诗的例子尤娄的《哭大卫》是一篇“七音诗”和“歌手”的风趣对话，调子跟《紫杉树》的祈愿完全不同——“七音诗”叹道，南威尔士姑娘们的猎鹰（指大卫）去了，剩下的全是糟糠。“歌手”听了很不高兴：“大卫走了，要你还有何用？”他称大卫是“语言建筑师”、“爱情砖瓦匠”、“所有人的导师”（《全集》，页422）。再者，格里飞的传世之作都是七音诗，风格并不保守。只是他没有写“法布留”式的爱情历险记，仍然留在本民族“少女歌”（rhieingerddi）的传统里。拿他代表北方保守派似乎勉强了一点。

凯尔特民族的斗架诗之多之野，是出了名的[18]。在威尔士，从塔列森开始，直至十七世纪还有所闻[19]。大卫讽刺李思（Rhys Meigen）便是一例。滔滔不绝的一首首三十音绝句，用一个更比一个辛辣巧妙的比喻，画出这位倒霉诗匠的可笑嘴脸（《全集》第21首）。据说李思读后当场昏厥，一命呜呼。有此传统，才可以理解为什么大卫能提出以诗代剑决斗，而格里飞则宣称自己不是李思第二，几句诗就能杀掉。他们俩的争执，很快就白热化了，保持不住论战的气氛。

由此看来，布朗微奇因为有人戏赠挽诗就断定《紫杉树》也是同类，进而推测大卫墓不在花谷修道院，大/格之争是文坛辩论，未免做得草率了。格里飞的立场是传统一些，如Thomas Parry在《威尔士文学史》中总结的，以为大卫的爱情诗败坏了诗坛风气，把一等歌手的才能花在三等歌手的题目上[20]。但如果毛菲真有其人，毛菲诗讲的是“一段真实动人……的亲身经历”，格里飞的指责在大卫看来，岂不是天大的侮辱和挑战？布朗微奇本该像剖析毛菲诗那样，细心处理这个问题的。回到葬地这一悬案，她提出泰利寺“大卫墓”上也有一株紫杉，以为征信。可是紫杉一说源出格里飞的挽诗，这又如何解释呢？布朗微奇希望快刀斩乱麻，清理出挽诗、葬地、争执三条线索间的关系，结果是越斩越乱。

以上两章，是举出布朗微奇力求明快的作风的正反两个例子。将这一作风指导探讨大卫的艺术风格，又会是什么样的情况呢？我们还是找一个文学史上的老问题，看布朗微奇如何处理。

三、“奥维德的书”

十八世纪末第一部大卫诗选出版时，编者送给大卫一个荣誉称号，“威尔士的奥维德”。原来奥维德是大卫诗提及的唯一的外国诗人，大卫呼之为“大师”，自号“奥维德的人”：平生只愿说“奥维德的话”，唱“奥维德的歌”（《全集》第58首）——

但只要绿叶常新，
我不怕写不成奥维德的书。

众所周知，奥维德对欧洲中世纪文学影响极大[21]；十二世纪起，随着俗语宫廷爱情诗和浪漫传奇的流行，更成为学习、模仿的对象。可是要具体分析他对大卫有什么直接影响，除了上边引述的几句话，并无明确的线索。所以学者们历来只是泛泛地谈，而把重点放在法国宫廷爱情诗、市民“法布留”故事或拉丁语学生歌中的奥维德因素，如描写爱情的甘苦成败的种种比喻（比作艺术而讨论规则，比作疾病则开出良方，比作战争以制定计谋），以及时而理想化时而冷嘲热讽的走极端的口吻[22]。

布朗微奇不满意这样绕圈子。她指出，大卫自称“奥维德的人”，表现了一种“意味深长的认识”，即认同于威尔士之外的另一文学传统。故大卫实为威尔士文学史上第一个置身于同时代欧洲诗歌主流的诗人（页2）。

这一观点本身便“意味深长”。我们知道，威尔士人很早就读到了奥维德。牛津大学波得连（Bodleian）图书馆藏有一册九世纪抄本，内有以威尔士语作笺注的奥维德《爱艺》（Ars amatoria）第一卷片段。大卫之前，早有威尔士诗人提及“奥维德”（ofydd），如宫廷爱情诗的先驱、奎纳泽王子何威（Hywel ab Owain Gwynedd，卒于1170）。但是 J. Lloyd Jones 指出，“ofydd”大都出现在复合词中，除了译罗马诗人的名字，更可能是“dofydd”（统治者）、“gofydd”（艺人、铁匠）等词作后置定语时的简缩式，因而不能光凭“ofydd”就确定作者指的是诗人奥维德[23]。这样看来，威尔士歌手公开宣布以奥维德为师，向大陆传统靠拢的，大卫确实是第一人了。

大卫所谓“奥维德的书”指爱情诗是无疑问的。问题是，许多奥维德的情节、角色早已被浪漫传奇和“法布留”故事消化了成为新的传统，更有些爱情故事被整个改写了，加入基督教伦理流行开去[24]。很难说非要读到原著或译本，才能学习“奥维德”。《爱艺》是最先译成古法语的。译文将奥维德的情人们钟爱的罗马剧场改作教堂，用宗教神秘剧代替竞技运动会。但这跟大卫描写自己礼拜天在桑巴旦（Llanbadarn）教堂窥视姑娘们（《全集》第48首）又有什么必然联系呢？

显然，要证实布朗微奇“意味深长”的“认同说”，最简单的是找到一本不带引号的奥维德的书——一篇大卫学过、用过的奥维德作品。而果然，她发现了这样一篇，证据是一个主题的类比：
大卫在《德葳河的波浪》（Y Don ar Afon Dyfi）一诗中恳求德葳河暂退洪水，让他去桑巴旦会毛菲，而在奥维德《爱情记》（Amores）第三卷第六章，寻访情人的作者也请求一条因溶雪而涨水的无名小河让路。

布朗微奇说：“除了奥维德，我不知道大卫的这首七音诗还有更吻合的类比。我想不管怎么说，这类比本身就意味着大卫知道某种形式的《爱情记》。此外，它还使《爱情记》中别的独一无二的章节跟大卫的一些作品比较起来，变得别具新意了”（页72）。

果真如此吗？让我们先看奥维德是怎么写的。

《爱情记》的那一章可分为四段[25]：第一段（第1~22行）引子，抱怨小河泛滥，阻挡了情人约会。诗人还记得原先那条浅浅的溪涧，趟过去只湿到脚踝。第二段（第23~44行）请求小河帮助，因为河流也有爱情。诗人举出八条著名的江河（“河”在拉丁语和希腊语里是阳性名词）与水仙或公主相爱的神话典故为证。第三段（第45~82行）讲泰伯河的支流阿纽河（Anio）与埃涅阿斯的后代依丽娅（Ilia）的故事。相传依丽娅是侍奉女灶神圣火的处女祭司，战神乘日食之机，在她避狼的山洞里诱惑了她。结果她生下一对双胞胎，即日后建立罗马的两兄弟（Romulus和Remus）。事发之后，她被（篡夺王位的）叔父命人投入阿纽河淹死。可是阿纽一见钟情，娶她作了夫人。奥维德的故事有所改动：依丽娅不是被迫投水，而是准备自杀。看到她绝望的惨状（第51~82行）——

快速游动的阿纽
从喧嚣的中流抬起头来：
“为什么你失魂落魄地在我的岸上走来走去，
依丽娅，特洛伊王族的女儿？
为什么独自流浪，衣饰全非，披散了秀发，
不见了束它的白丝带？
为什么痛哭不已，为什么如此疯狂地
捶打你赤裸的胸膛？
除非那铁石心肠，谁看到你的泪
能不怜悯、不情动于中呢?
依丽娅，不要怕。我的宫殿在等着你，
我的波涛欢迎你，依丽娅，
让一百个水仙女簇拥着你——不，
我这里水仙女何止一百！
请不要拒绝我，求求你，我的特洛伊姑娘，
我的报偿会比答应的还多。”
依丽娅把诚实的眼睛望着地面，
热泪浸湿了她的衣衫。
三次，她想躲开他有力的波浪，三次
她鼓不起勇气，呆呆地不能动弹。
终于，她撕着头发，用颤抖的嗓音苦苦哀告：
“啊，我没能把我的骨骸
在我还是处女的时候，就装进祖先的墓里！
啊，为什么向我求婚？
我，女灶神的祭司——不干净了，
再没有资格去看守圣火。
还等什么？好让人家用手指戳着我的脸——
耻辱的印记，你还不快死！”
说着，她撩起袍子去揩那哭肿了的眼睛，
随即纵身跳入湍流之中。
可是（人们说）那激扬的河托起她的胸脯，
领她到婚床上做了新娘。

第四段（第83~106行），诗人意识到故事讲完，河水涨得更高了。他后悔不该白费口舌，向无名小河讲那些大河的事迹。全诗以诅咒小河夏涝冬旱结束。

《爱情记》此章属于向听不懂或不理睬（有生命或无生命）的对象恳求申诉一类的修辞程式（topos）。相似的修辞程式，《爱情记》里不少，只是对象不同而已；如沉默的看门人（卷一章六），情人的蜡信板（卷一章十二），黎明女神（卷一章十三），看守阉人（卷二章三），小爱神丘比得（卷二章九）。结局都是诗人一腔怨愁如故。既然是修辞程式，布朗微奇以《爱情记》此章与大卫诗的主题雷同作她“认同说”的证据，就不太有力。让我们再看大卫是怎么写的。

《德葳河的波浪》（《全集》第71首）也可分成四段：首先（第1~8行）诗人恳求德葳河让他渡过，因为（第9~26行）诗人曾是河的歌手：他把涨水时节的激流比作烈马、来自行星的飓风或战士的肩膀（第19~23行）——

没有一张竖琴或一架风琴，
没有一支无瑕的歌喉，
我不曾用你洪亮的声音，
清洌的巨流，来衡量。

接着诗人继续恳求（第27~36行），他要穿过河对岸的白桦林去桑巴旦见那位可以令他“再生”的姑娘。结尾（第37~46行）是这样的：

要是你知道，白衣浪花，
鱼儿的媒娘，
假如我迟到了她会怎样责备!
你，远岸的斗篷——
我为英苔（Indeg，传说中亚瑟王的情人）样的人儿来，
酥胸的美丽波涛，
千辛万苦我不畏惧!
但如果你拦住了我，见不着她
爱情的火焰就会将我烧死!
请一定让我和毛菲相会。

注意，奥维德和大卫，两首诗不同的请求方式或叙述结构，其实是建立在两条河不同的性别（角色）上的。《爱情记》诉诸河作为男性听众的同情心[26]，因此才边论理，边又把阿纽和依丽娅的故事娓娓道来，要河将心比心。而“河”（afon）在威尔士语里是阴性名词。所以大卫当她的歌手，首先描绘她的瑰丽、善良（澎湃的波涛，美妙的歌喉，鱼儿的媒娘），一而再、再而三地恳求，口气比奥维德委婉多了。表白完心愿，结尾还补一句：“请一定让我和毛菲相会”（而奥维德早已泄气，诅咒起小河来了）。

不同的叙述结构和角色分配，其结果是不同的意象和比喻。两首诗的写法，看不出一点“吻合”的迹象。德葳河的波浪“头顶卷曲，高声喧哗”（bengrychlon grochlais），是“船帆的伴侣，大海的宝石和权杖”（Gymar hwyl, gem yr heli, Gamen môr）；读来一派富丽的谐音。《爱情记》的风格则平实得多：“长满芦苇的泥泞的河”，“肮脏的水流”，“你的岸够宽了，为什么还留不住你？”

显然，仅凭大卫和奥维德两首诗里一个修辞程式的某一因素（河作为请求对象）部分相似，就推断两者的源流关系，继而确定大卫读过《爱情记》（“奥维德的书”），并证明大卫认同于以奥维德为代表的欧洲大陆（主流）爱情诗传统：那是不够稳妥的。至于布朗微奇接下去就《爱情记》中“别的独一无二的章节”发挥的“新意”，就更靠不住了。照她的想法，既然《波浪》是学奥维德对小河发感叹，那么《爱情记》的其他描写，如梦白母牛（卷三章五）、诗人跟士兵争情人（卷三章八）、情人的看守（卷一章六、卷二章十二）等，在大卫诗里自然也可以有各自的对应。例如（第39首），大卫梦见白鹿为猎犬追逐；毛菲的丈夫“醋瓶儿”当过兵，像守财奴一般看管毛菲。但这样一路比下去，反而越加暴露了从修辞和情节主题的雷同，贸然推测作品源流的荒谬。所以，布朗微奇最后不得不退回她原先不满意的“绕圈子”立场，承认这些主题其实都可以在古法语诗中找到，特别是那部“中世纪百科全书”《玫瑰传奇》[27]（页73）。

实际上在中世纪，《爱情记》远不及奥维德其他几部作品出名。布朗微奇自己也觉得奇怪，为什么大卫偏偏“用”到了它。她的解释倒给我们一些启发：有威尔士丰富的神话和历史传说作素材，大卫（我们知道他早年受过良好的传统教育）又何必像一名“主流”文学的作家，去时髦的《变形记》或《名媛传》（Heroides）中留学呢（页73）？

这两点认识（《玫瑰传奇》的影响和传统文化的继承）非常重要，放在一起，基本上修正了布朗微奇的“认同说”。那就是，大卫所谓“奥维德的书”并非某一篇具体的作品；而是指滥觞于奥维德，却被十二世纪以降法国的普罗旺斯游吟歌手、宫廷爱情诗、骑士传奇和市民“法布留”故事先后发扬光大了的几种，或者竟是一种，题目——爱情诗。威尔士文学自古以来还未曾见过如此大胆奔放，同时又充满了讽刺与自嘲，甚至置贵族体统和基督教伦理而不顾的爱情诗。

然而，这还不是“奥维德的书”的全部含义。因为它更是一项“只要绿叶常新”，就要进行到底的事业（gwaith）；它不是对某位外国作家或某个外国传统的“认同”，而是借了外国的新题目，在本民族文学树立一个新的艺术标准和理想。拿这标准和理想来革新威尔士诗歌，才有了毛菲、德日吉、小驼背、传递爱讯的海鸥和绿叶下的脚印；才有了大卫——“奥维德的人”——在春暖花开的季节跟喜鹊争论爱情的价值（第63首）；钻进鹅棚躲“醋瓶儿”，不料得罪了鹅妈妈一家（第126首）；在神圣的教堂里“把脸转向一位俊俏的姑娘，把颈背对准那个好上帝”（第48首）；在小旅店，夜深人静时分，被一只板凳破坏了一场盼望已久的好事（第124首，第23~46行）：

……心惊胆战，来把姑娘的床儿找，
噩运临头，可怜自家还不知晓!
哗啦啦，我跌个倒栽葱，
挣扎起，真个把人气饱：
不知哪位前世冤家，狭路相逢，
摆下只惊世界板凳，刚刚好好，
差点儿敲折了我书生脚杆。
祸不单行，待伸出脖子瞧瞧，
（全为那威尔士丫头，心急火燎）
无端又把自家天庭赔了桌子角！
这下更妙，桌面上也不清静——
那脸盆，没放稳本来就想蹦跳，
那铜碗，叮口当响原是它的本分——
说时迟那时快，这一桌圈套
将身一倾（做工倒还不赖）
散了架，翻江倒海一起闹，
盆盆碗碗，乒乒乓乓冲我来，
惊得那十里地开外狗儿没命地叫。

从这个意义上说，大卫这本“奥维德的书”是新书：不要说威尔士，就是在欧洲（包括奥维德在内），也没有第二本。这么看，布朗微奇觉得明快不明快呢？

一九八八年八月于哈佛

注释

* Rachel Bromwich: Aspects of the Poetry of Dafydd ap Gwilym ，威尔士大学出版社，1986。本文所引《大卫全集》：Gwaith Dafydd ap Gwilym （Thomas Parry ed.）, Caerdydd, Gwasg Prifysgol Cymru, 1963。标题引自《全集》58: Llyfr Ofydd。

谨以此文献给介绍我认识大卫的“老仓”主人Parry Jones先生。