讲者：树才

2013 年 7 月 29 日晚于 706

速记：辛龙雨

简单自我介绍一下，我上大学比你们更加艰难，考了五次，想上中文，但是去了北外法语。因为有英语基础，所以学法语还比较容易。八几年大学毕业先去了经贸部，九九年离开，然后在非洲呆了七年。七年里做过外交官，后来离开外交、经贸，在社科院混了个博士。

我主要研究法国的诗学，尤其是二十年代的诗歌，从事诗歌翻译。在你们这个年纪就喜欢上诗歌，是一种美好的病，是一种瘾。写诗的时间很长，写写诗，翻译翻译诗，学者的身份又要求我对诗歌做一些研究。有时候我去讲讲诗歌的创作，有时候讲讲诗歌的奥妙，讲讲我对百年新诗的理解。我准备讲讲胡适以来一百年的诗歌，还有北岛以来三十多年的诗歌，诗歌的人与自我。

如同人为什么活着，有这个需要，诗歌如空气，人离不开空气。我觉得还是从新诗的起源开始讲起，也就是讲《尝试集》，很快就过渡到戴望舒那一批人，就是白话诗怎么自觉到现代化的进程。新诗的现代性，快速过渡到 80 年代的朦胧诗那一代。曾经接触的小孩子变成诗歌中的猎人，天才。我想听听你们的想法，交流一下。

你们知道新诗不到一百年的历史，起源的标志是胡适的《尝试集》，1917 年出版，实际上新诗的源起比这个要早，可以追溯到黄宗羲，五言七绝的诗体，长短句。庞德，艾略特这些人倡导意象运动，不是美国本土，而是庞德对中国古典诗歌的翻译，把美国没有的东西，理想化的投注到论语和古典诗歌上，翻译起来非常自由大胆，完全是为我所需，发现中国诗歌的伟大在于意象的伟大。实际上，他对汉语的理解，存在创意性的误读。这个是胡适留学时的背景，美国的意象派，也是横向的，通过翻译，通过庞德自己的实践翻译，被他收入自己的全集，作为作品的一部分，而是背叛的，彻底的，诗歌的另外一个引爆点，英文不容许诞生的一个东西，美国当时现代派诗歌的背景，胡适置身其中，并对其有很大的影响。

他尝试写白话诗，我手写我心，我心把文言文的时代，杨x，倡导了赋。文学能力最突出的是写的赋怎么样。四川那一带，流沙河，写写赋，经常能日进斗金。大酒店需要写个赋，古今上下，有平仄有押韵，回肠荡气。是四川一带的文人，有回潮之势。钱玄同写序。白话是中国文学的主脉，正脉。风雅颂里面的风，杨雄之后才有平文对偶，现在文学革命正其时也。从诗上体现。中国贯穿几千年的文脉，白话一直是是正脉。白话写文写诗更有真情实感。我是信奉朴素的诗观，语言的束缚，是最感人的东西。钱玄同给胡适撑了这个腰，胡适当时那么勇敢，在美国尝试用白话写诗，五四运动的氛围，整个社会都在，有识之士，巴不得把全民族的血换成理想中的西方血。主要是英德法，美国甚至不能包含其中。当时的背景觉得文学不革命，国家要亡了。社会要革命呢，鲁迅是个最好的例子。鲁迅本学医，希望唤醒一屋子两屋子的人，文学是个工作性的东西。国家这么弱的时候激发起了他们，胡适从美国回来，整个文学是新文化运动，里面是文学革命，里面是诗歌革命，体现了他用白话写诗。在以前是个丑闻，被唤作打油诗。我之所以想谈里面的一首诗，是因为胡适自己就认定，自己里面的一首是新诗的起源，题目就关不住了。经过我的一番研究，我觉得是一首译诗。不是他创作而是翻译。诗歌界不是很注重这个事情，我想专门提出来和大家分享一下我一点点的感受，原文是 sara，美国女诗人，几乎没有对她的翻译。在胡适的这本书里，没有人想到在她不知情的情形下，对新诗的诞生起了这么重要的作用。

胡适说 ，我们这些人是关不住的人，诗歌翻译文学翻译我们不能为方法所困，直译或意译都是方法，不是意义所在，所去的地方是真理。哲学里面，我们把议题背熟了，以为是真理，大谬，真理在生命实践。译诗所谓的方法不排斥别的方法，有创作型，排斥直译的意译，没有排斥意译的直译。胡适当时，在题目里加了一个惊叹号。关不住了！英文网上有，我给你们念下他的中文，我比较了每一句，觉得是译诗。他自己的新诗的纪元，也是白话诗的纪元。现代汉诗。

关不住了

我说，

我把心收起，像人家把门关了

把爱情生生的饿死， 让我为难

街心的情调一阵阵飞来

一屋子的太阳光，爱情有点醉了

选词上，节奏上，汉语里是很自然的。

我琢磨一下当时为什么，不认定自己写出来的诗是纪元，而把译的诗看做是纪元呢。我研究翻译问题，我觉得他自己的说法，启示了我这一点，中国一百年的政治，伟大的党赖以取得政权巩固政权，都离不开一个字，translation。中国是翻译过来的一个国家，没有共产党宣言。我们的外文所，就是唐朝管理的译厂。钱钟书主要翻译马列斯，还有把毛的著作翻译成外文。我和哲学家陈家瑛，我们随机的找一篇社论，外来语，百分之五十以上。外来语是怎么造成的，翻译造成的，有个非常深远的影响，给语言带来了新的句式，我们的语法是对西方语法翻译的过程中翻译过来的，我们很少说用处不大的词儿。半永久性这种词儿，跟翻译有关。余光中先生一辈子写诗，研究翻译问题。翻译对现代汉语在语言构成上的一些负面问题，抽象化，名词化的东西，不生动也不简炼。人有知识构成，我们以为从零开始，其实从前理解开始，我们身上已经带来的，尽管是沉默的，我们已经在用它。我们在理解之前的，前理解，我们的知识结构，我们的性情爱好，父母的秉性，遗传的和带给我们东西，所以他尽管尝试，他的回信，他想自由的使用白话，他小时候的教育就是那样。

文言文的平文结构，不讲究都不行。他自己尝试的时候一直没有放开。他以前的知识结构心理结构没有放开。你们可以尝试做一些翻译，我翻译一些东西，就把汉语的东西忘了，翻译过来就显得晦涩了。人在翻译中有一种不自由，又有一种异乎寻常的自由，你把自己的语言给忘了，你从外语的名次结构。一会儿再谈翻译中的一些体会，他那天白天或是黄昏，他译的时候感受到了前所未有的自由，他把自由和不自由运用的恰当好处，把语言的潜在遏制忘掉了，英语的结构，还是有点文言文的东西，没有任何一个东西，我自己觉得翻译，太放松了，他找到了直接创作找不到的比较恰当的运用白话文的自由。你们可以琢磨这首诗，很白话，但谈不上故事的凝练，也许白话本身就不能这样，一开始就是放。我自己想，理解中国一百年的变化历程，文学的变化历程，离不开翻译，和外语这个事情。很多东西，现代社会的复杂性和畸形，所谓传统文化的东西，我觉得这是一个路径，我们已经在西化里呆了一百年，他们带着从西化那儿拐弯的脑袋，我想无条件的回到盛唐的旗下去。一种象征，你怎么回去呢，你已经走上了另外一条道路，中国就是中不中，洋不洋的过程。从构的过程，是回不去的，要往前走，把自己放在现代性，全球化的语境里面，实际上文艺复兴是往前走，让当代的问题暴露的更加彻底，继续一个新的视角。现在我们，白话诗，新诗。据说中文系教授的诗成为高考题。毛泽东写了很多古体诗，政治家的影响也是强制性的，其实本身是一己之言，但在中国好像作为新诗的定性。两个伟大人物对新诗评价不高，一是毛泽东，二是鲁迅。我认为新诗就是趋势，是汉语本身给自己制造的困境，国家沦为半殖民地，清代的简洁大气一下子变成只剩语言的躯壳，这种东西不突破，汉语以文言文作为血肉材料，把自己的可能性穷尽了，很多人写古体诗，我赞成。从长远的未来方向看，新诗是他未来的方向。所有的称得上未来的，他是呼应诗歌的自由精神。语言妙用的机制，也厌倦了语言带来的成型和烂熟。诗歌本身就有这个冲动。从以前那种形式的强迫性要求，起承转合，作词法，押韵，在我看来，都是外部形式的强制要求。诗歌的自由精神，必然要求被突破。2017 年，一定会有大的探讨。

我们像发现现在的问题，钱少附庸，没有名气，民国之后，三十年代，是戴望舒。我个人觉得欠他很多东西，一个原因是熟读了戴望舒的诗集。是所有以前翻译家里面最好的。语言最重的是语言的实践。很多诗人都受到大的诗歌翻译过来的影响，没有参照，大诗人，不愿意承认，博尔赫斯，好像博尔赫斯给我们带来了坏的影响。我表达对他的感谢，只要我在法语里能找到的，对照读，一种潜移默化的方法上的启示，诗性理解上的启示。你给别人一种很不好的暗示，诗歌翻译的挑战恰恰是逝去的东西，他是怎样借诗还魂，戴望舒主要是抒情诗人，雨下，中国新诗取得音乐完整的第一首。

浪漫主义的我不喜欢的东西都在这里，现在我常看到很多人把东西这样写。戴望舒你已经用了好几十年了，大忌。批评家，文学史，没有自己的新意。诗本身不差，但在他所有诗里不是最好的。把它还原到声音，新诗我觉得追求声音里面的活力和强度，不再是依托于人们可以反复模仿的句子或者词汇的这种方法性的这样一种外在的启迪式，那种东西可重复，不可重复的东西我觉得是心灵和情感的强度，他在写诗的这样一个（写那首诗的）生成过程中他能直接找到节奏，所以我现在对新诗的信念不再是所说的音乐性这些，我把它换成一个声音，这个声音更具体的我把它称之为节奏。戴望舒的这个《雨巷》节奏也是很好的，闻一多夸它没错，只是我觉得那个东西人们不解其意，也不理解这首诗在戴望舒整个的诗歌历程里面只是一个开端，成名作，真正他诗歌的厚度和深度还是来自于后来。后来有了阅历了，进入中年了。所以青春时代的诗歌，一个诗人再有天才，我现在都觉得姑且一听，现在还经常有人跟我讲起，树才，我又发现一个天才。我说你等两年看看，很多天才两年，半年都没过，走了。尤其是我觉得在年轻的时候写几首好诗，一点都不难，每个人都能写出来，但是呢新诗对人的考验恰恰是进入中年以后还有没有能力把你感受世界感受事物的那种诗性自由的方式延绵下去。

在戴望舒的一生的写作里面，我觉得他的写作和翻译是一种「S」型的互相纠缠的这种影响关系，我们现在经常有影响的焦虑，就是我们的新诗好像是翻译诗影响过来的，这点就有点像什么呢，很机械这种论点，就好像一个东西一进来，就必然影响了谁一样，但实际上对一个有写诗有意识的人，经常它是一种「S」型的标准，戴望舒写雨巷的时候他最迷恋的是法国的象征派诗歌，法国的象征派最有名的就是那个魏尔伦（Paul-Marie Verlaine，1844-1896），他有一首《秋歌》（附《秋歌》原文及试译，见后），模仿一只树叶在秋风中缓缓下落，用了两个句子，他完全就是模仿这个，他说过一句话就是「音乐先于一切」（此为法语），完全把诗歌出卖给了音乐，把诗歌当做了传达音乐的这个东西，但是它符合有一个名言「所有的艺术都渴望达到音乐的境界」，魏尔伦这个人也有天才，他就能把所有的题材最后都变成有音乐效果的东西，这和这个人天然的柔和有关系，魏尔伦和法国的天才诗人有过一阵子同性恋，你们可以想象他在同性恋里面扮演的是什么样的角色，那两个男的需要一个女的，这魏尔伦当时名气也比兰波大，但是兰波是一个铁骨铮铮的汉子，魏尔伦扮演的是个女性的角色，兰波要走，他死乞白赖的非要拽着人家，还掏出枪威胁人家，最后魏尔伦夺过枪走火把他的右手给打穿了，写诗他把音乐做到了非常了不起的地步。

我这几年可能会给魏尔伦翻译一本诗选，戴望舒迷恋音乐迷恋魏尔伦的时候他就写《雨巷》，最后四十年代的时候戴望舒自己的诗学就变了，戴望舒说诗歌和音乐毫无关系，完全是走向自己的反动和反面，这个说明一个诗人在前进，他那个时候颠沛流离的到香港去避难等等，身体也不好，所以他后来写《我用残损的手掌》的时候，他迷恋的就是西班牙语的洛尔迦（Federico Garcia Lorca，1898—1936）那样的诗人，那时洛尔迦直面现实，一个就是在洛尔迦身上还有戏剧家的东西，还有歌谣民歌的东西，这个东西很单纯但他能演出，当时反对弗朗哥的法西斯的时候他是这样，直接是个诗人也是个战士。这个东西激励了戴望舒，戴望舒后来写《我用残损的手掌》里面有个核心的意象和动词叫「抚摸」，抚摸本身是一个非常小的词，母亲抚摸了一下她的孩子，恋人稍微抚摸一下，它是一种很小的，和身体有关的词。但是我觉得戴望舒第一次能够这么广阔的使用它，他抚摸当时国破山河的祖国的大地，他这个抚摸当时是一个核心意象，但这个抚摸的词，他也有来源，这个来源是当时候法国后期象征派另外一个诗人耶麦（Francis Jammes），他有好几首诗都用到 TOUCH。所以也就是说翻译和创作不是像人们所理解的，甲影响了乙影响了丙，不，经常是甲和乙，乙又变成甲，一个诗人渴望什么他才会去翻译什么，而翻译什么又隐秘的影响了他什么，但是他从翻译里面蜕变了，他变成了一个新的诗人，这个新的诗人又养成了新的口味儿，他又发现了新的诗，他又有了新的翻译。就是这样反复的，纵观整个中国的社会思想文学诗歌，一百多年来，我觉得都是一个「S」型的一种走向，马恩列斯影响了毛泽东，毛泽东又诞生了毛泽东思想，毛泽东思想又影响了邓小平，邓小平可能又贡献了新的看待西方的观点。这种在我看来，刚才有位同学研究政治学，研究政治学也离不开对翻译的研究，我觉得这个世纪完全就是一个翻译的世纪，一个人不懂得母语之外的另外一个语言，我觉得他做什么都很难有大的建树。它不光是文学，其他的东西都一样。这个没有办法。语言偶尔可以讲先进性，语言有时候凸显了两个语言两个文化之间相互竞争的关系，翻译就是一个很好的镜子。现在为什么莫言一得奖，外国人拼命翻译我们的东西，这些余华呀，他们都把自己的版权揣在口袋里，直接就卖给人家。以前我们是渴望被翻译的国家，因为我们翻译人家太久了。在翻译里面爆发了我们的一种不自信。崇洋媚外是我们这个民族文化里到现在为止都能体现到给孩子起名字，给楼盘起名字所有的这些细节里面，崇洋媚外一方面表达了我们特别谦虚，另外一方面也表达了我们特别不自信，我觉得现在我们好像进入了重建自信的历史时期，这个自信的一部分可能也会通过翻译体现出来。

戴望舒就讲到这，然后基本上抗日战争，田间这些诗人去战斗，把诗歌变成了匕首和投枪，中国的诗歌从一开始可能就注定了他是工具性的，他不是本体的。因为一开始胡适就要拿它来做革命，革命是要唤醒民众，所以服务于一个更大的社会改革和民族崛起，所以说他的工具化里面是把诗歌的功能定的非常之大，其实诗歌能唤起多少人，在我看来很难，但是一个人真要喜欢诗歌他就被唤起了，现在我觉得八十年代好不容易被唤起的这些诗人现在又重新的掉到商海里去了，但是好在还有好多跟我年龄相仿的诗人我们称之为归来者，他们又从商场里爬起来了，有的还在拿自己挣来的钱贡献给诗歌，包括像我的好朋友潘洗尘他编这样的诗集，和我们一起读诗、译诗、评诗，他如果不是做生意成功，他绝对没有钱投入到诗歌上，每一期我们要花五万到五万五千块钱，成本收回来顶多就一万到一万五千块钱，所以他做的就是一个完全亏本但是他甘心情愿亏本的。这就是六十年代出生的一批人在你们这个大学时期一种天真的理想的东西，现在他还残留在我这个比较瘦弱的身躯里面，这个潘洗尘也一样。我这个打比喻说你的这个理想主义比我还完整，我是没怎么离开这个诗歌线上，他是完全离开了，他那个诗歌理想完全是冰冻起来，放到了冰柜里面，一拿出来一化开还很新鲜。

我呢已经看到诗歌界整个变化过程中（就是诗歌场也一样），很多人都在那里面，如果都拿得出纯粹的奉献的这个心灵在写作那就好了，就是很多人还在把诗歌当成工具啊，还在把诗歌当成一个成名成家获得获得势力的一种场域一个方法一个手段的时候，他怎么可能不败坏诗歌呢。我觉得三十年代以后诗歌基本上是用于革命，革命成功以后伟大的党主要是出于意识形态的需要，诗歌是最彻底的工具化，就是为人民服务，但是这个人民大而大，我们每个人都在人民里找不到自己的位置，这是一个可悲的，（我之所以在文学院那里讲诗歌中的人与自我，所谓的人，实际上就是一个复数，在中国每个人受教育的过程不是从单数出发的，是从复数出发的，我们一直被教育「我们」应该怎么样，我们必须怎么样，而且给我们讲课的人也不是讲我，而是讲我们，而且代表的意识蔓延在我们的文化里面，不管我们愿不愿意我们总被人代表，被指定要代表，你出现了让你代表这个班所以你要更加优秀，他不是首先让你代表你自己，把你自己的真话说出来）所以解放以后我觉得非常有才华的诗人，郭沫若，整个在我看来诗人的身份荡然无存，他的儿子比他勇敢，也英年早逝，他只不过是因为遗传来的诗人的勇气来探讨哲学里面的X，所以成立那么一个小组（需查背景信息），所以林彪当时候利用了毛泽东这个红皮书，谁敢于质疑，甚至我当时还遇到了一个了不起的大学生，他说毛泽东说看事物要一分为二，这样的话毛泽东的思想也是一个事物，我们也要一分为二的看待毛泽东，这就为他所不容。所以说实际上「我们」这种复数上的东西，我觉得在我们文化里面非常有毒害，就是「代表」，我们总想着代表，总被代表，但是就是失去了个体生命，直接说出自己心里面想说的那个东西的勇气，你想说什么，你现在在想的是什么，你有没有勇气说出来，整个到朦胧诗为止，诗人就被剥夺了这个权利，诗人实际上是想这么说的，牛汉先生非常勇敢，想说但是不行，他跟胡风也不认识，就因为胡风夸过他的诗，然后在胡风主编的丛书里面出了一本他的书，最后他是胡风反革命里面第一个被抓起来的人。如果他不被抓起来，本来他的仕途应该跟那个当过文化部长，写桂林山水的贺敬之差不多。

改革开放，我觉得老毛一死，终于宽松了，要感谢邓小平，他当时搞社会解放运动，朦胧诗一批能出来，社会背景非常重要。有时候我们会关注于那个发生了的东西却不会去考察他的土壤，首先是土壤，有土壤那个东西才会发生，春天了有一朵花要开了，我们总关注这朵花开了，实际上我们要看看一朵花要开他所要求的条件是非常的复杂的，整个这个系统的无数的要素作为条件都必须同时具备他才有，朦胧诗当时就具备了这个东西，小说家弄了一些伤痕文学，但是诗人把那个东西发自为激昂的、反抗的、愤怒的声音。所以北岛当时我么记住的是他诗句「卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭」。那首诗我觉得还是另一句最好，就是「纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名」。这个我觉得是反抗，这个里面你看到的是机器吗？你看到的是他的个体生命。我都认可这样，所以当时创办《今天》有一定的危险性，但也没有那么大的危险性，要是真有那么大的危险性，按我们现在理想性的理解「我们不让他办了他还要办」，实际上当时不要他们办他们就不办了。国外当时对于我们朦胧诗的发生是很看重的，他把我们当做是中国社会里的一种精神气质的变化的标志。法国很早就有人来中国接触芒克这批人，有点遗憾的是那批人后来基本上都走了。为什么走？现在出国是多么容易，对我们那代人来说，出国是多么困难的一件事情，对北岛他们那代人来说，那更是一个梦。越是梦我们就把梦想象的更美好，人通过梦实际上是投射、理想化。当时的现实是那么的恶劣，当然和现在比作为一个诗人远不如八十年代那个时候条件好，那个时候还是急于离开，一有条件就离开，以为都到了西方，自由就得到了保证。后来多多有一句我觉得击中要害的话，也是他自我反思，他觉得：自由上了自由的当。自由那个东西不外在于你，你去哪儿诗人的困难都是一样的。我看法国诗人也反复的反对他的文化他的意识形态。哪都有意识形态，但是当时我们的老大哥们认为只有我们有意识形态，诗歌的政治性不光中国有，国外也有。但是国外的艺术家和诗人们有一点了不起的，他们把个体生命的感受放在第一位，他把个体之间与世界事物建立的直接的经验当做他诗歌的首要的东西，而不是地震了、海啸了，一号召连夜热血沸腾就写了几首诗。那个东西能写好吗？他写不好，能写好当然非常好，他表达了一种人类的普世价值的同情心，当然应该了。但是你不能把报纸的细节你剪接一些，尤其是被我们的朗诵腔一朗诵，这个东西就让你感受到了五六十年意识形态对诗歌的影响。

我觉得朦胧诗非常勇敢，勇敢就是因为他们诗歌里面找到了个体生命。无论是北岛的反抗，还是顾婷通过爱情表达诉说个体诗人，她的《致橡树》当时确实让人（感动），现在变成教课书了，一变成教科书在我看来那首诗差不多就死了，当然同时也是了不起的荣耀。顾城作为一个童心诗人，活了 37 岁，其实也是比较长寿的，他的童年一直绵延在他的诗歌里面，当然他把她构想成为有个大老婆还有个情人，这在中国实际上是犯了重婚罪，在西方也不被允许。最后搞得谢烨自己也受不了，自己也找了个情人，（顾城）他自己离开谢烨他又没了嘴又没了腿，心里的依托也没有了，所以正是谢烨的情人要到新西兰的那一天，他的精神失控了。顾城这个人你要让他变成罪犯都不可能，但是他最后做的行为在社会衡量上，他确实是用斧头击打了谢烨，他手足无措也不知道打的怎么样了，就跑回去跟他的姐姐说，他姐姐一看，这怎么办，就赶紧去救谢烨，他姐姐一回来发现他在自己家门口的树上吊死了，就这样。但是顾城诗歌的这种天才，是非常令人羡慕的，因为他的父亲顾工也是个诗人，跟他一起吃过苦，但是他的父亲还是给他带来一种保护。

朦胧诗今天的作家群体里面顾城实际上是最年轻的，他赶上了一个好时代。然后呢，就是我们那代人当时候在大学里，朦胧诗当时受到了整个社会的围剿。当时有个作家就写了一篇叫《令人气懵的朦胧》，朦胧诗实际上不是朦胧诗人自己命名的，他们自己都不认的，但是呢批评界这样给他命名，这个命名是贬意的，因为在我们的诗学里面一个东西如果不明朗不昂扬没精神的高度他怎么能称为一首诗呢，他怎么能教育民众呢？他好像就是一首诗被一个人写出来，但是可以脱离一个人的心理环境和感情发生，可以被写成一个被要求的东西，所以中国的诗歌是被要求的，他不是建立在诗人的自我要求的基础上，朦胧诗亏负了这个诗学，而且让外国的（戴望舒他们那个时候接触的翻译的随着国门的敞开）进来了，朦胧诗我不特别的作介绍。朦胧诗学后来之所以能成立，就是因为他受到了大学里面大学生的追捧。当时我们本能的意识到，只要读北岛、顾城、芒克、舒婷这样的诗，你就无法再读闻捷、甚至郭小川、艾青这样的诗人，当然艾青还是一个很伟大的诗人。你一下子觉得语言好像和人的真实情感更加相关，人心是一个很好的秤，他自己会做判断的。

朦胧诗开启了诗歌的一个进程。但是当时候他们为什么必须反抗，因为当时候他们特别弱势，而且他们的出场方式也是很集体的，集体反抗。现在我在强调，现在60年代这批诗人，当时正好有运气，赶上了上大学，他们直接的营养是朦胧诗那批诗人，知识结构又比较好，我觉得这代诗人有一个历史性的任务，就是把诗歌更本体更加坚定的和他本体在一起，这个本体在我看来就是他的母语。把诗歌和母语本身的表现力生命力和活力在一起。你们要问我诗歌诗人又什么任务，我觉得诗歌根本的任务就是为母语做贡献，而不是为哪一个意识形态哪一个价值做贡献，所谓价值，说走了就走了，你看看有什么样的价值持续了很久。所以我觉得诗歌有一个自身的伦理，就是语言的价值。这个语言的价值，我们记住历史上的诗人，无不以他们对于诗歌创造性语言的妙用，刷新了这些词语，因为这些词语本身很不干净，每一个词本身都不干净，他们在反复的使用中被磨损了，所以他需要诗人拿自己的心灵和激情重新刷亮它。在他的的诗歌的创造性的运用中，既做成一首诗的本体，一个创造物，一个文本，同时这个词语本身在这首诗的活力里面被洗干净了。就是说诗歌是一个语言源头上的东西，是经验的源头的东西，是一个直觉源头的东西。他永远离不开直觉的经验，离不开一个人直觉性的判断在里面。而诗歌一思想一概念就完蛋了，诗歌就应该是正在形成中的东西。

我把这个称为诗歌，你也没办法完全构思一首诗歌，因为语言这个东西不被构思，你以为你在构思语言，实际上语言在构思你，所以语言总是在你和他使用的关系中改变你，语言实际上在这一点上海德格尔是了不起的，他通过解读荷尔德林指出了诗歌渴望发出声音，但诗歌最初的声音是沉默的声音，他把声音的双重性解读出来了。诗歌即便写出来了朗读出来了，但是没被写出来没被朗读出来的那部分才是诗歌。所以我觉得一个人只要还是有勇气，他总是还能写一首诗，因为诗歌从未被真正写出。因为它是沉默的声音，但他有时候会通过声音写出他沉默的身体。我对诗歌总得见解就是这么一回事儿。有时间听听你们的感受，我们再探讨别的。

我所说的所有东西完全是我的个体，我觉得中国诗歌现在最大的困境是什么？对语言还不够自觉，甚至还出现了我们的作家是有级别的，一级作家二级作家，这个见鬼的这套体制只要不自行崩塌。诗歌可以是一个街头小贩，一个打工的，他写的好跟你是北大教授没关系，正因为你是北大教授没准你就写不好了。所以我觉得诗歌这种东西他有一个语言心灵，他是语言，也是心灵，是语言和心灵奇异的相遇，而且他是生成的，不是给定的不是构想的，生成的东西就是一个过程，它是过程。整体而言我觉得不管社会多么糟糕，诗歌之所以还能发展到现在，我觉得他还有一个可发展的空间，所以我希望诗歌是继续变化的，有些人特别争论自己在诗歌写作中得到什么价值，99 年的时候什么知识分子、民间啊，我后来还被指定为什么第三条道路的知识领袖，实际上我根本就没参与这项运动，就因为我给当时的知识分子和民间写作各打五十嘴巴，后来他们都轮过来一人打我一百个嘴巴。实际上我的信念就是一个，现在远不是每一个写作的人去那里给自己寻找一个价值位置的时候，这就是我们说的文学史的焦虑。诗歌我是一个未来派，一个诗人的价值在他下一首，而不是在他已经写出来的东西，那些已经写出来的东西都是匿名的，我们了不起的《古诗十九首》，没有名字照样伟大。诗人应该甘心于成为一个匿名的人。然后把自己和母语之间的关系放在第一位上。这样的话，江郎才尽了他也就好好承认江郎才尽，如果还有勇气和激情，去写下一首，。动不动诗人就去争论我的位置重要还是你的位置重要，这个写法重要还是那个写法重要，在我看来 99 年的时候就是一个世纪末的焦虑，这种争论就是没有价值。现在我觉得八〇九〇后写诗基本上是从语言出发的。有时候我感到遗憾的是，他们才华非常大，但是就跟星星似的他不能老在天上亮着，很快他就不知道掉哪去了，我就讲到这里了。

提问

问：「诗言志」，我觉得诗歌他最早的产生就是一个人遇到什么开心或不开心的事情，他就唱出来了。是无意识唱出来了。我觉得就是人一种一定要抒发出来不能阻挡的表达，就是说诗歌的发展就是现代诗和古代诗有个区别，就是他不太重视韵律格式平仄，现代诗他是怎么解决韵律和节奏感的问题？

答：你说「诗言志」这句话永远没错，但是对志的理解不同。总的来说志是对没发生的东西的一种期待，他是理想的东西，诗言志后来又有人提出诗言情，没错，诗歌离不开感情，没有感情诗人根本不会去想写一句诗，我去年在巴黎的里昂大学的时候我说诗在我的理解里，尤其是佛禅进入以后，诗言空，中国讲的那种灵性、空性，好的诗歌里有这个东西。你刚才讲到是个诗体的问题，中国现在总的趋势是文章里运用的四字五字，四字最多，四，五，七，然后就是词了。总的是散文化的趋势。但是散文化不是多么可怕的事情。所以我刚才就强调了现代诗的更多的我的信念在节奏，但是节奏这个东西呢，你看你走路，走急的时候有急的节奏，慢的时候有慢的节奏，甚至有时候可以说坐着的时候有坐着的节奏。我倒是觉得呢就是总得来说趋势是越来越自由的。而且可以想象散文体的诗歌和分行诗可能会混起来，因为在法国就是这样，历史性的他已经突破了，回不去了。

还有人喜欢写五言七绝包括赋，当然我觉得最有个性的创造性的还是对于未知的摸索。我自己个人的信念就是《诗经》的体包括词他太外在，我觉得现在是诗歌的最大困难是都要变成前所未有的一个，他从根本上反对可以模仿的东西，你要模仿就模仿自己感情发生的片刻，模仿自己的直觉本身，所以自由体诗比以前难写，以前的东西还有个外部的东西，但现在没有了所以我觉得更多的就是依靠诗人个体的悟性，而且诗人的门坎儿也变得很低了，这个我赞成，诗人是个泛的概念，尽管诗人有点天生的才华，但是实际上每个人身上就有一个诗人。我自己觉得当代自由体诗是一个强度，他每一首诗有每一首诗的强度和本身节奏，但是有些诗人大体而言有一个风格。风格这个东西我觉得也不是诗人本身应该追求的，他是批评家而言对你的一个批评的命名。我是不追求所谓风格，什么样的诗我觉得想写就写，有的时候动心动肺的，语言非常信任。有时候我对语言也有游戏态度，有些比我的意料之外写的还好。我更相信每个人身上有个我们自己都未知的语言的潜能，这个东西是语言的潜意识的结构，我们更多地对于语言应该是更放松的东西，你想写的时候把它写下来，三两句或者三五十句，两三百行都一样。我对自由体诗的信念是节奏，我觉得节奏是现在的诗歌区分于其他文体的最重要的标准。我会出一本诗集，叫做《节奏练习》，就是把各种各样的节奏都探讨下。他随性，闻一多的时候探讨过诗歌的格律化，我觉得不是路子，我觉得没有前途，他会变成新的豆腐块，诗人觉得尽兴，自己觉得自己是最好的，发言权还是在读诗人手里。读完成你写。而且我觉得放弃格律，放弃押韵是对的，因为语言运用的好了，天然都能押韵。但是节奏也是某一种韵，我现在难以说会有怎样的诗题，我想，考理论家构思是构思不出，可能要逐渐逐渐积累，要发展然后达到共识，包括我觉得和现代汉语进程有关系，现代汉语还很不成熟，还无法达成成熟。

问：唐诗宋词他们都有自己的诗体，你也认为现代诗也会发展处诗体么？

答：我认为会发展出宽泛的诗体，比如说我们都只能在一个具体的诗里好不好，好到什么程度，坏诗不值得评价的，我只谈论好诗。因为坏诗太多了根本评论不过来，所以我主张坏的东西我觉得接受他吧。我觉得像宋词唐诗五言七言这样的体，按着现在的发展态势，不会再有这样的东西。

问：我高中的时候就比较喜欢海子，抒情诗还好，但是有些长诗根本就读不懂，我想问一下您对海子的看法。包括西川和骆一禾的评价，包括很多人都把他神话了，从您这儿来看您觉得海子是怎样的定位？

答：这两天法国一家大的文化杂志，让我写一下我脑子里面海子的精神肖像。我正琢磨这个事儿。你喜欢海子，这是一个好的品味。诗读不懂呢，读不懂也是读懂的方式，感情容易被唤起，那个时代有些狂热，那时候我的心情是改革开放要给我们带去一个前所未有的好时代，海子长个时候，精神的，高超的理想的时代。他不想代表我们，他的形象就是这样的形象，高挑的牺牲的，也结束了长个时代，海子一死，就是这个事件。火车上坡的铁轨上，他是一种，我写过一首诗，跟太阳神在一起，死之前的，多少岁，25 岁的时候，当时因为他是活生生的人，很多地方都不如意，他经常写着诗，拿着书稿，总是不如意，诗人之间不是很愿互相赞美。实际上他没有一桩恋爱是他如意的发生。都是他在爱姑娘。他是在崇高的激情上戛然而止。垫成功的极少，海子是一个。我不愿意，也不知怎么谈论他好，如果海子活着，他会怎样，我说他变成我们一样的诗人，诗歌变成文化中不那么显眼的领域，他也要接受交换后的经济时代，天才认为我们的理解力到了极限，他是形容词，你认识一个人，你难以想象他是个天才。你生活在各式各样的局限之中，在天生，不知变成哪颗星。一本诗集，出版条件比较优惠，海子能出成这样，是因为他死了。他写的面朝打开，已进入房地产的广告用词，又被磨损了。春天十个海子是真好。维特根斯坦，在当时能读到非常的幸运，金字塔。那个时候因为闭塞，谁读到好的东西，谁的脑子比别人打开一点。他能领会。海子是那个时代的标高。一个有才华的人，写出了好作品，评价的高点没什么。一人对另外一个东西的价值评价不是过高就是过低。艾特的诗，阐释不是过高的就是不足的。海子这样的人评价的高些没什么。后来，诗歌的主体的声音，叙事的声音，拓宽了抒情的边界。海子的生命没有完成，天才的诗人。兰波是天才，中国缺少一些能够完成一生的诗人，把自杀变成激情。

六四前，我就有过长达一年的自杀心情，觉得先试试如此污浊，谈了恋爱又没结婚，学了点佛禅觉得也不空，把自杀看做激情。在激情中自杀。我写了首永远的海子。我再也不想自杀了在这世上，没有什么清白可证明了，我说，而我要活到底。所有的宗教，都反对人自杀，你要承受生命给你带来的困难，诗人肯定是个热爱自杀的群体。当一个人绝望的时候，当失去了对爱的幻想的时候，我们被爱，我么你在乎人，当我们觉得有人不爱我们的时候，人有的时候，虽生犹死。海子的影响力难以超越。

诗歌是自由的还是不自由的，本性自由，一些就不自由了。镣铐跳舞，每个人有个隐形的镣铐我站在读者的一面，那首诗本身有自己的逻辑，结构，语言上吸引人，对那首诗成立，去年年代，到台湾做佛光山，我写了一行诗，有点象禅诗。我是有心灵信念的人，在精神上。我写，月光，那首诗写了三十几行，所有其他的都没有什么心情可言，月光，也是匍匐。回头，但没有回头路。

问：诗歌，编成一首歌，赋上旋律，您是否接受。

答：我觉得现在诗歌真正好的，发声的，成为摇滚的声音，唤起别人的耳朵，是很好的尝试。有些民谣歌手，周云蓬，那是我在大理的时候，听说他，九十年代相约在地下酒吧朗诵诗，都在弄，挺好的。我至少有一部分是，我用一种说唱的方式，叫猜，这个猜，我们中国是猜出来。

人死以后，棺材里面，我的爱，一切并没有结束，通过记忆，爱还会回来。特拉特里特哲学的东西。但法国，他死以后，没有出现。侧面回答了问题。诗歌的意义不许诺给任何一个阐释他的人。被盗把被人翻译的东西稍作改动，我觉得原意是这样的，诗歌翻译的奥妙，得其中的三个。外语都领会不了的东西，诗歌翻译的复杂性超出写作的复杂性，我们对诗歌译者就宽容一点。诗歌的经典，恰恰是在翻译中达成的。水只有往前流动才是新鲜的，不念人家的噩耗，还对人家横眉冷对，丧失大诗人应有的风度。原意是个人的理解，放大成为原意。是一个构想，诗歌里本没有，谁也不能指定。但离不开诗的正体，引用的语言，指的是 A，指的是 B。没有一个人能规定他，他是这个意思，也可能不是，是诗歌本身的，隐约决定了，人们不能强制把自己的理解言论文章中看得出来。大教授，江峰，翻译的大家，炒起来，后辈不知所措，翻译绝了，另一个说更绝，确实，翻译这个东西不能王婆卖瓜，译者当然觉得坐在了自己的最好。软肋就是，我们把思想有时候变成了种很实用的东西，急于想找到他的用处，总把批评当做有用的东西沾染权利，然后或多或少的腐败，我纳闷怎么不能放弃权利的欲望。批评也当做是一个文体。把原创的也放在里面，只要一个有见山里，读到就明白。

Chanson d’automne – Paul Verlaine

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon coeur

D’une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême， quand

Sonne l’heure，

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

Deçà， delà，

Pareil à la

Feuille morte.

译文

秋天的小提琴

那长长的呜咽

用单调的

忧郁

刺伤我心。

窒息难忍，

脸色苍白，

当钟声敲响，

我回想起

旧日的时光

不禁悲泣；

我走向这恶风

风吹得我

或东或西就像是

一片枯叶。