冯象：脸红什么？——罗思维莎戏剧风格浅析
冯象：脸红什么？——罗思维莎戏剧风格浅析
罗思维莎（Hrotsvitha，约935~1002）这个名字，该是读西方戏剧史的学生熟悉的。这位德国北部冈德斯海姆修道院的本笃派女尼，立志要用“同样的素材体裁”，跟那专写“淫妇奸行”的罗马喜剧诗人泰伦斯（公元前约190~159）争一高低。在她的自序里，“冈德斯海姆的雄声”（clamor validus Gandeshemensis）坦率地说：[1]
不过[争这口气]也常令我难堪，羞愧得脸红。因为这种题目逼迫我不得不花心力和笔墨，去写那些色鬼干的混帐事，以及他们那些本不该玷污了我们耳朵的恶毒的甜言蜜语。
这“恶毒的甜言蜜语”之类，照德朗克教授的看法，合着一个相反相成的道理：唯其下流卑劣、不堪入耳，方能显出救世主胜利之光荣，“特别是[剧终]当弱女子获救，原先雄赳赳的暴力却晕头转向、打倒在地的那一刻”。[2]
不用说，这个“相反相成”上了舞台便是戏，因为上帝的安排作为奇迹，总是出人意外。例如，“色迷心窍”的卡利马克潜入少女德鲁西安娜的大理石墓室，亲吻她未曾腐烂的尸体，当场被毒蛇咬死（Callimachus，第七场）。迫害督徒的罗马执政官杜尔西提，没来得及干坏事就失去了神志，把厨房里挂着的锅碗瓢盆当作被他关押起来的三位处女拥抱，搞了一头一屁股的油灰，让躲在门背后的她们吓一大跳（Dulcitius，第四场）：
瞧他轻手轻脚，把铁锅往怀里拽；
现在又抓住水壶和煎锅，一个劲地亲起来!
论机智，罗思维莎确实不让泰伦斯；有时还像普劳图斯（公元前约254~184）那样，索性把戏演到观众中去：卡利马克死后，上帝化作一美少年形象从天而降，去收尸的圣约翰的弟子向观众大叫：“你们发抖吧（Expauete）！”[3]
因此，罗思维莎在文学史上又常被看作承上（罗马喜剧）启下（中世纪教会剧）的关键人物。具体的分析，则强调她对古典文学、民间哑剧和教堂祈祷文的学习，寻求她和这些传统的相似之处[4]。对她的艺术风格，反倒讨论不多。所以本文试图补充一点，就罗思维莎和泰伦斯一流的大不似处着眼，看她的艺术风格。这大不似处不是别的，就是她自己说的“脸红”。
泰伦斯一流异教徒不脸红（照罗思维莎和她的观众看来）不奇怪。罗思维莎脸红，除开性别和信仰，还有两个原因：一是碍于身份和声望，不好意思说淫妇色鬼的“恶毒的甜言蜜语”——冈德斯海姆修道院是神圣罗马帝国皇帝奥托一世的曾祖父和曾祖母，去罗马捧回了两位圣徒的骸骨创办的，平常人家的女儿进不了它的大门；罗思维莎的诗歌深受皇太子奥托二世的青睐，她曾奉命撰《奥托大帝传》[5]。二是寺院和宫廷的观众，大多是耳朵（和眼睛）“不该玷污”的，她称之为“我们”的人[6]。但是“我们”和淫妇色鬼之间的伦理/心理差距，实际上也是相反相成的。正如上帝的恩惠只有在赐予那最无希望的罪人时才格外令人向往，淫妇奸行越甚，观众越脸红，戏也就演得越有分量，越能触及观众的灵魂。脸红的根本原因，不就是“我们”，第一个罪人夏娃的后代心底印着的那个“罪”字吗？
利用这个相反相成的伦理/心理差距，唤起观众的罪恶感（良知），可以说就是罗思维莎戏剧的风格所在。下面我以她的一篇代表作《巴夫努提》（Paphnutius）为例，略作分析。剧情如下：
巴夫努提是苦行的隐士，终年带领弟子在埃及沙漠中修行，并传授“四艺”（算术几何天文音乐）。一天，他清静的灵魂突然受了困扰，想起名妓泰伊丝（Thais）来了。隐士向弟子们公布了心头的秘密，就扮作嫖客，前往亚历山大城寻访名妓。泰伊丝不知底细，让隐士进屋脱下新装，显出圣人的褴褛本相；大吃一惊，居然奇迹般受了感化。她痛悔前非，召集全城相好，当着他们的面烧了不义之财，随即跟巴夫努提进了修道院。三年后，流尽了眼泪的泰伊丝在“坟墓般大小”的忏悔室里得了上帝的恩惠，升天去了天使中间。
淫妇奸行而得道，一如中国“杀人放火受招安”的故事，在欧洲中世纪属于老生常谈。但“故事”到了罗思维莎手里就有了“新编”，变得促人脸红。
戏一开始，巴夫努提已是满面愁容。可是当弟子们问起原由时，他却喋喋不休，讲了一大套充满音乐术语的天人相合的理论。害得众弟子搔头挠耳，忍不住打破沙锅问到底，非要让那玷污人耳朵的名字从老师的口上出来（第一场，页190）：（P ＝ 巴夫努提，D ＝ 众弟子）
P. 你们听着，这个国家出了个不识羞耻的妇人。
D. 还不是百姓遭殃！
P. 她的美光彩照人；她的罪无比可怕。
D. 造孽呀，她叫什么名字？
P. 泰伊丝。
D. 她？那个妓女？
P. 正是她。
这就引出了那场叫人脸红的戏：隐士决定扮作名妓的一个“相好”（amator），换上花俏的嫖客装束，以“毒”攻毒将她“诱惑”到正道上来。这一独具用心的设计相当刺激想象。首先，泰伊丝的性爱是毁人的：“爱我的人必有回报，他出多少钱，我给他多少爱”（第三场，页193）。“相好”亦不示弱，说自己不畏险阻远道而来，就是为了一睹芳容，了却一桩心愿。泰伊丝自然没有领会客人话中有话，将他带进了香喷喷的卧房。
我们知道，基督教文学受希伯来语《圣经》影响，爱用性爱作比喻。罗思维莎这场圣人嫖妓的戏，便是把这一类比喻发挥到了极限。看似“罪孽相生”（unum vitium parit aliut），实际上“恶毒的甜言蜜语”到头来全是救苦救难的话。让人脸红过后回想起来，句句是双关。圣人扮嫖客，双重身份正好相反相成：扮得越像越是扮，因为他的一举一动都出于相反的意图。扮装演戏本来是教会明令禁止的[7]，可在这里，竟成了最具道德目的的戏中戏。
另一方面，奇迹应有奇迹的到来法。罗思维莎的手法，是一段简洁而巧妙的对话。“相好”嫌名妓的卧房不够隐密，不方便说心里话。他要一个“与世隔绝的角落，其他任何客人都不知道的房间”；而她果然有这样一间密室，话题一转，奇迹发生的条件就具备了（第三场，页193）：（T ＝ 泰伊丝）
T. 我另有一处更秘密的房间，没有一个人知道，除了我和上帝。
P. 上帝！哪个上帝？
T. 那真正的上帝呀。
P. 你以为他无所不知？
T. 我相信什么也瞒不过他。
巴夫努提万没有想到，泰伊丝明知上帝全能还在继续她的罪恶勾当。他一着急就发作起来（同上，页194）——
T. 你为什么浑身颤抖，脸色都变了？为什么哭了？
P. 我为你的放肆颤抖，为你的堕落流泪！你，你明知故犯，毁了多少男人的灵魂！
T. 哎呀呀，你饶了我吧！
泰伊丝终于识羞耻了。她的转变在现代人看来未免突然，理由不充分。可是对于罗思维莎的观众，这恰好证明了神意的及时和仁慈。就在自己犯罪的卧房内，淫妇悔过自新了。她接受了“相好”的“爱”，去到那跟性爱一刀两断的“与世隔绝的角落”——修道院。
识羞耻等于有了良知，会脸红。然而光脸红还不足以赎罪，心愿必须用行动来表明。泰伊丝虽然进了修道院（原先华丽的卧房同现在阴暗的忏悔室在舞台上是一个强烈的对比），她毕竟凡胎未脱，一面保证用心忏悔，一面又羞羞答答提出一项请求（第七场，页200）：
T. 但是……这样住下去不太方便，我怕身子脆弱，承受不起。
P. 什么不方便？
T. 我不好意思说。
P. 别不好意思。除了你的罪，没什么可羞愧的。
T. 好神甫，我什么事情[大小便]都用这间屋子，多不方便哪。过不了几天，它就会臭得让人没法呆了。
更要紧的是，她希望有一块干净的地方祈祷上帝。
熟悉了这出戏的相反相成原则的观众，不难预料巴夫努提的回答：可怕的不是肉体的肮脏，而是灵魂因畏惧这短暂的尘世痛苦而得不到拯救。可怜的泰伊丝，她居然不明白，对上帝的思念和呼唤可以因忏悔室的污秽和“臭皮囊”的恶心而更加甜美、感人、真实。圣人给罪人的谆谆教诲是这样的（同上）：
当初你作孽时的快活才真叫肮脏、恶心。
不干净的嘴，哪能随便叫唤那不容亵渎的神的名字?
你不应用言辞，要用眼泪向他祷告；
不靠婉转的声调，要靠你痛苦的心的战栗向他祈求。
泰伊丝，你越是谦卑，他的宽恕来得越快。
让你的嘴唇上只剩下一句祈祷：造我的主，可怜可怜我吧！
就这样，泰伊丝关进了忏悔室，一遍又一遍地在嘴上心里重复着同一句话。第三年将近结束的时候，巴夫努提终于得了一个预兆——他的师兄安东尼的弟子保罗在祷告之后看到一个异象：天使们为奄奄一息的泰伊丝在天上预备了一张金碧辉煌的大床，雪白的枕头上放着一只王冠，由四名容光焕发的处女守护（第十一场）。
此时此刻，罗思维莎的观众们脸红不脸红呢？大概他们首先该替泰伊丝得救而高兴得脸红。可是这一次，相反相成的伦理/心理标尺的两端掉了个个儿。这一次，是妓女入了天堂，而悔罪尚无尽日的是观众自己：他们原先习以为常的道德优越感，在这异象面前成了假象；好比当年那些气势汹汹要求惩办淫妇的法利赛人，听见耶稣轻轻地说（《约翰福音》8:7）：
你们当中谁没有罪，谁先拿石头砸她。
一九八八年九月于哈佛
注释
[1] Hrotsvithae opera （Karl Strecker ed.）, Leipzing: Teubner, 1930, Lib. secundus, p. 113。以下罗思维莎作品译文均据此书。“雄声”翻译罗思维莎的名字，古萨克逊语：Hrôthsuith。 [2] Peter Dronke: Women Writers of the Middle Ages: A Critical Study of Texts from Perpetua to Marguerite Porete , Cambridge Univ. Press, 1984, p. 69。 [3] Callimachus viii。这是手稿（Emmeran Muenchen Codex）的读法。Karl Strecker校作“我害怕”（expaueo），似无必要。见页157校勘记。关于普劳图斯对中古拉丁语喜剧的影响，可参阅 La “Comedie” latine en France au XIIe siecle (Gustave Cohen ed.), 2 vols., Paris, 1931。 [4] 这方面论述较全面的是 Sister Mary Marguerite Butler: Hrotsvitha: The Theatricality of Her Plays , New York: Philosophical Lib., 1960。文章版权归原作者所有。
