告别打口时代：中国摇滚乐与城市青年文化
告别打口时代：中国摇滚乐与城市青年文化
夏日炎热的夜晚，几个朋克男孩无所事事地坐在北京“无名高地”酒吧门口，喝着几瓶从旁边小卖部买来的啤酒。此时，酒吧里演出正high：几支内地独立乐队，一群年轻的中国观众，其中还有不少老外。
如今，对于爱看演出的文艺青年来说，这个画面一定不陌生。然而，十年前，当荷兰学者Jeroen de Kloet来到北京做田野调查时，只觉得“这世界变化快”。
Jeroen de Kloet现任阿姆斯特丹大学教授，自九十年代初就开始关注中国摇滚音乐与青年文化。他曾在《中国季刊》上发表过一篇有趣的文章，用文化研究的方法分析了中国90年代初期摇滚音乐从“流氓文化”向中后期的“打口文化”的转变。作者认为，这一转变并不意味着早期中国摇滚的消亡，而是凸显了流行音乐在中国青年文化中的重要性，标志着全球化时代中国对西方文化的吸收以及文化市场化转型。
前打口时代：摇滚与“流氓文化”
崔健、魔岩三杰、唐朝、黑豹……说起九十年代初的中国摇滚乐，必然会提及这些响当当的名字。他们引领的中国摇滚乐带有最鲜明的特征：本真性（Authenticity）。作者认为，寻求“本真”体现在两种“对立性”上：一是中国与西方的对立，歌手不甘于只做西方摇滚乐的模仿者，逐渐加入了许多中国元素，比如唐朝乐队的名称、崔健的“新长征路”；二是与港台的对立，尤其与港台流行音乐相区别，北京则在摇滚音乐版图中占据着核心位置。“八九年之后，摇滚进入了大众视野，成为一种风尚，一种流行的宣泄愤怒的方式，一种反抗，也是某种补偿。”
同一时期，“流氓”作家王朔出现了。在他的作品中，“流氓”生活在城市边缘，成天玩儿，性关系开放，常常喝醉，还爱听摇滚乐。有学者将摇滚音乐与流氓文化解读为九十年代初对八十年代批判精神与叛逆气质的继承，认为它代表了彼时城市青年的疏离状态与边缘亚文化。
然而，邓小平南巡讲话之后，摇滚乐与流氓文化逐渐在市场经济大潮的裹挟下走向衰落。在商品化取代政治化的过程中，那种最纯粹的、最原始的摇滚音乐早已成为过去式，“人们不再需要嘶吼与尖叫，而是开始寻求个性。无论是摇滚所代表的音乐、精神还是理想，它的历史使命已经在八十年代完成了。”
打口时代：时髦、地下与民谣
就在人们感叹九十年代“摇滚已死”的时候，作者却认为，九十年代中后期“打口一代”的出现不仅掀开了摇滚乐历史的新篇章，甚至带动了摇滚音乐图谱的多元化发展。
什么是“打口”？所谓“打口”就是指那些从海外流入，被海关检获的欧美或日本CD、VCD。由于数量巨大，海关人员不便逐一摧毁，就用电锯或电钻在碟片上锯或钻一个口。虽然有瑕疵，但是基本不影响播放质量。光盘贩子们通过各种渠道将这些钻过口的碟片偷运出市面，低价贩卖。打口碟片市场不仅有小众的摇滚乐，还有如席琳迪翁的流行乐、瓦格纳的歌剧。对于如饥似渴的中国乐迷而言，这种便宜的非法碟片简直如同天上掉的馅饼。
这样的环境滋生了中国的“打口一代”。作者认为，“打口一代”一方面以更坦率的姿态面对西方音乐文化，承认西方流行音乐的重要性，另一方面也将“打口”默许为中国内地青年亚文化的特色。这种全球化与本土化的双重身份认知是对“流氓一代”亚文化身份的继承，更是超越。因而具有超越性的“打口文化”更加多元和模糊化——这在三种音乐图谱中得以体现：时髦乐队拥抱都市文化，地下乐队回归政治隐喻，城市民谣歌手抒发怀旧情怀。
“时髦乐队”的代表——清醒乐队（Sober）与超级市场乐队（Supermarket）。无论是清醒乐队宣扬的“英伦摇滚”（Britpop）风格，还是超级市场乐队迷幻的电子氛围音乐，都呈现出与早期摇滚乐手“披着长发愤怒嘶吼”完全不同的音乐面貌。他们的歌放弃了虚无的理想主义，而是反映现代都市文化：不要假正经，好玩就成了，只要嗨皮起来谁在乎去“反抗”？更重要的是，他们拥抱了现代都市生活，也标志着拥抱西方流行音乐文化，放下了早期摇滚与西方特意的区隔——而是主动融入全球青年文化中。此外，清醒乐队的主唱沈黎晖也做了九十年代“下海”的弄潮儿，身为摩登天空的老板，不断拓展着摇滚音乐的商业市场。
地下乐队的先锋——No乐队与舌头乐队。八十年代与九十年代的断裂通常被描述为从文化化、政治化向商品化、个人化的转变，然而“政治化”特征重新出现在了“打口一代”的地下乐队身上。虽然远不如崔健的政治批评来得直接，但他们的歌同样充满了政治隐喻。比如No乐队的主唱左小诅咒的歌曲〈 代表 〉，就开了江主席的一个玩笑。
尽管地下乐队的作品时常有政治性的挖苦，但由于政府的管制放松，他们可以存活于独立的小型唱片公司，某种程度上也推动了文化市场化转型进程。
城市民谣歌手——胡吗个、小河。他们的歌曲通常只有一把吉他配以不加修饰的粗犷声线，抒发对远离现代都市喧嚣、回归纯真乡村生活的向往。这从他们的专辑名称即可窥一斑：胡吗个的《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》充满简单的童真，小河的《飞得高的鸟不落在跑不快的牛的身上》则有田园诗意。作为青年一代，他们却是“怀旧的”（nostalgic），怀旧并不只是怀念过去，更是在中国迅猛的市场化与全球化进程中“对当下变化的敏感思绪”，与消费性大众文化的格格不入。他们一个原籍内蒙古、一个原籍河北，来到北京唱歌，真的成了游走在都市边缘的吟游诗人。
后打口时代：与打口说再见
中国的城市青年位于文化市场化转型的最前线，流行音乐为其寻求自我定位创造了可能性。他们运用摇滚乐表达着自身生命体验：都市化的，政治化的，怀旧的。如果说前打口时代的摇滚音乐人与“流氓一代”选择了摇滚乐这种西方音乐类型去应对改革开放、与整个世界对话，那么打口时代多元的摇滚乐类型就是在订制摇滚乐，从而在全球化、市场化进程中表达中国自身的渴求与归属。
然而，随着二十一世纪信息时代的来临，中国乐迷想要听到一首歌、一张专辑不再是难事，只需要在互联网上查找并轻点鼠标，再也不用费劲儿去淘换非法的打口碟了。正如最早提出了“打口一代”这一说法的摇滚乐评论家颜骏所言，“打口的一代正在消失，中国在变化，青年在老去，市场在蔓延，狂想、誓言、诗歌甚至自杀的冲动都被积攒起来的财产压到了箱底，记忆，像初恋一样在资讯的浪花里融化，塑料和废塑料旋转着，完成了我们的青春，现在，我们带着残缺的歌声，踩过方便面纸箱、穿破的Alchemy牌T-shirt和第一个被扔掉的避孕套，再次上路了。”
参考文献
- De Kloet, J. (2005). Popular Music and Youth in Urban China: The Dakou Generation. The China Quarterly, 183 , 609–626.
文章版权归原作者所有。
