第一届网络社会年会
时间：2016年11月日下午
地点：中国美术学院象山校区水岸山居会议室
讲者：马丁娜·利克尔（Martina Leeker）
吕讷堡大学数字文化研究所高级研究员 戏剧、媒介研究系讲师
译/卢睿洋 校译/黄孙权

[mks_dropcap style=”letter” size=”52″ bg_color=”#ffffff” txt_color=”#f4385e”]一  [/mks_dropcap] 概论 网络化【（封闭的）系统和（开放的）基础设施】

网络化（reticulation）在本文中首先不是个技术用语。自从技术的网络化被实施，网络化就被转译为社交-技术模型，本文关注的就是这些模型。其中一个非常特别的转译发生在60年代的艺术家与工程师的合作当中，媒体理论是其基础。在这些合作中，一段技术-魅惑的历史浮现出来，它由艺术家发明，将技术物件、环境和人类施为者（agent）结成网络。这段历史充满令人眼花缭乱的事物、万物有灵论、自我的幻觉和双重性，人们被带入一个欢乐的技术式存在之中，充斥着关系主义（relationalism）和对称的技术-社交施为（agency）话语。

从技术-历史的角度来看，我们发现两种类型的网络化，它们都是技术发展的结果。第一：凭借系统工程（SE）和系统艺术（Burnham 1968），操作封闭、依靠反馈而自我组织的黑箱在60年代出现了，之后导致了更大系统性集合体，比如水网系统、交通运输系统、医疗系统和防御系统。在大板的第70届世博会上，“百事可乐场馆”是由名为“艺术和科技实验（E.A.T）”的组织完成的，充分体现了艺术家对系统工程的掌握，整合了麦克卢汉的媒体理论。第二：在今天基础设施与系统不同，是一种开放的网络，通过节点和地址来结合与发展。瑞奇·古德（Rich Gold）针对泛计算（Ubiquitous Computing）“艺术”所做的的作品以及施乐帕罗奥多研究中心（Xerox Palo Alto Research Center）八九十年代的研究对象，都是网络化模型的技术-社交转译的典范。这一艺术被视为今天的网络基础设施和数码文化的前史与基础。这一人类和技术施为者的网络化的艺术相应与当代媒体研究中关于关系技术-生态学（Hörl 2011，Hansen 2011）的理论。

我的兴趣并非对这些网络化模型做技术分析，讨论SE或者基础设施的优劣。与此相反，我的焦点落在艺术家们的社交工程，它协助人类成为技术-魅惑的和关系性的施为者。

在艺术和技术的形式与策略的背景下，我们一旦能以历史的眼光揭示技术-社交网络化所含有的问题，就能反思这一网络化应该发展成什么样子。它的挑战是一方面是必须在数码文化的技术条件下找到人类、技术和两者共存的新模式。人类和技术的确有了施为能力，控制着基础设施环境；但另一方面，这些由艺术家和媒体理论所发明的模式，通过描述创造了技术-施为数码文化，但这种模式忽略了治理的形式。据说我们进入了一个矛盾的体制中，意思是任何模式都有其利弊，而且无法彻底消除弊端，但我们的行动正是在这个条件之下展开。为了处理这个体制，我提出了一种话语分析美学，至少要洞察技术-魅惑和它造成的文化影响的编剧方式。

[mks_dropcap style=”letter” size=”52″ bg_color=”#ffffff” txt_color=”#f74b38″]二 [/mks_dropcap] 百事可乐场馆和大卫·都铎（ David Tudor ）的技术-万物有灵式网络化-1970

2.1 百事场馆。社交-技术网络化建模

1970年三月，由贝尔实验室的工程师比利·克吕福（Billy Klüver）和艺术家罗伯特·罗申伯格（Robert Rauschenberg）（Gabrys 2004）于1967年成立的非盈利组织“艺术和技术实验 （E.A.T.）”在大板世博会上建起了百事场馆。

Photo：Shunk-Kender,Roy Lichtenstein Foundation,courtesy Experiments in Art & Technology

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它是一个直径120英尺的穹顶。 在穹顶外面，散布着一人高的密封舱，四周烟雾弥漫，这是日本雾雕艺术家中谷芙二子（Fujiko Nakaya）的作品。它们传出卡车呼啸声和鸟叫，当观众接近时，声音就渐渐消失。 观众可以经由一个狭长隧道进入场馆。在穹顶里，他们被声光包裹，其中的激光秀是克罗斯（ Lowell Cross）（2001b）的作品。

观众们拿着步话机行走在穹顶之中，可以更加强烈地听到声景装置。他们能选择走动的路径，但不能选择声音，声音是预先设定好的。 主厅的天花板布满镜面，观众能抬头看到自己的3d镜像。他们在这个空间里与别的观众和他们自己互动。

Photo：Shunk-Kender,Roy Lichtenstein Foundation,courtesy Experiments in Art & Technology

这个场馆的目标是给观众创造一个空间，观众在里面能依自己的意愿和需求自由走动，与他们身边的技术环境互动。自由的个体、感官的享受、民主式的参与是这里的美学与意图 （Turner 2014）。在这样的概念下，百事场馆就站在了60年代开始的SE艺术转型的浪潮中。这是一场普遍的运动，就如艺术史家杰克·布尔汉（Jack Burnham 1968）在当时所说，它生产出自我组织的系统，替代了作品系列创作（Burnham 1969, p. 196）。正是这种系统艺术标志着技术的网络化向着社交工程的转变。

要具体说明百事场馆所设置和实践的社交-技术网络化的模型，就得看到这些技术环境自由轻松的表演和观众的参与的背后发生了什么。我的观点是，艺术家创造了社交-网络化，那是一种电谐振的无孔不入的世界秩序，其中体现出了总体控制和感官操纵的意愿。

2.2 场馆里的图铎作品

图铎为场馆创作的作品“麦克风、百事振荡、百事鸟、百事魂”（Microphone, Pepscillator, PepsiBird, and Anima Pepsi）是理解他的网络化模型的钥匙 （Nakai 2014）。

它始于对技术的环境化，产生了技术的表演性（Leeker 2016）。这可以在图铎作品的声音中看到，他使用了（1）“无输入”的电子系统 （Nakai 2014），通过内部电子流反馈产生声音。这些系统可以填入（2）预录的取自“自然”的声音素材库，比如蚊虫叫声、鸟叫、河水声和生物医学素材库的声音（Duffie 1986, Keefe 2013）。这些反自然主义的声音被带入一个复杂的路径和物理效果构成的系统中，来产生图铎所感兴趣的元件和物理环境所构成的不确定的自我组合。关键在于，这种空间和技术-表演性的互动能产生空间中不同元件的振荡。为了在世博会上达到这种振荡的不确定性，图铎使用了场馆中的声音反馈，这些反馈由穹顶中的两个麦克风和37个演讲者产生。这些反馈又被音乐家、作曲家戈登·穆玛（Gordon Mumma）设计的声音处理系统所调节（Saarinen 1970）。

在这个复杂的系统中，图铎结合了电子和声音反馈，他自己也无法完全预计和控制这个系统。他试图释放技术物体和技术环境，让它们获得自己的生命，这一切具体化为一种声音的空间化（Goldman 2012）。这是一种特殊的空间化，它聚焦于自我组织的振动，如音乐理论家乔纳森·高曼（ Jonathan Goldman）所说：

” 声音在被扬声器传播出去之前，穿过了转换器（比如麦克风）、谐振器、调制器、滤波器等等。这种现场电子音乐表演类似于把麦克风对准扩音器产生的反馈循环效果：一旦这个过程被设定，它就不断增建；这个系统通过电子刺激来保持振荡，或者被输入新的声音。在这种音乐中，不存在时空事件，没有声点（point of sound），只有平滑的声音纹理进程，无论听起来暴躁还是缓和。 ” （Goldmann 2012, p.5 3）

图铎自己这样表述他的美学：“ 你在围绕扬声器来布置反馈，布置在哪里，那里就自己循环振荡起来。你只需输入一个信号来激活它，它就能永远振荡下去 。” （Goldman 2012, p. 54 引自图铎 ） 要理解图铎对振荡的欲望，他对共振的理解是关键。通过反馈所产生的共振，有振荡和振动的模式，对图铎而言并非系统崩溃，而是系统自我组织的潜能和不可预测性 （Viola 2004, p. 54; Keefe 2013），这促成了对技术的“在之中（ be-in）”的体验（了解 “be-in”可参考: Turner 2006, p. 51-52）。

而理解共振带来的经验中的文化和治理内涵，有两点需要指出。共振关联着（1）图铎的人智学世界观（Adams 1999, Cross 2001, Keefe 2013）；（2）他的“无自我的自我”这一矛盾的概念（Leeker & Steppat 2015）。

2.3 人智学的表演和操作

人智学出版社给图铎的信封 盖蒂研究所（Getty Research Institute），图铎档案，第七套，101箱

在图铎的人智学背景中，技术环境和技术物体都具有灵性。在这个区域整体的技术-灵魂世界秩序中，接受者开启技术物体就像着魔。图铎的目的是让技术物体的灵魂被听到、感到，他试图创造一种致幻的、动人心魄的唯灵论式经验，一种人智学环境（1957年图铎加入人智学社会（Anthroposophical Society），成为会员。参看：Tudor Papers at Getty Research Library, Series VII, Boxes 101 – 106, 链接 , access 31.12.2016.） （Stern 2001, p. 291, Cross 2001, p. 13），这种环境属于一套更大的以太沟通的世界秩序。在这里，每个声音都联系着一个特定的以太域（etheric spheres）。

网络化成了一种以太技术-域。所以重点不在声音和自我组织的元件，而是共振的系统，一种赛博人智学的在之中（cyber-anthroposophical-be-in）浮现出来。图铎称之为“电子生态学”（Rogalsky 2006, Sciacca 2014）。

图铎自己则待着后台的控制中心操控着声音。 戈登·穆玛的手柄和旋钮可以把37声道的音源减少到8声道，让图铎更易于操控声场。 图铎喜欢人们对他的声音作品的反应，他说：

” 另一个为百事场馆做的项目尝试让整个系统振荡，也是没有任何声音输入的。通过有序地操作修改器的阈值控制，一种节奏产生出来，它变幻莫测非同寻常。当我在场馆中表演是，人们手舞足蹈起来。 ”（Hultberg 1988）

观众们被操纵着步入这个技术生态中，沉醉在美妙的体验中，而这背后是一个总体控制的控制论组织模式（Turner 2014）。艺术家可以被视为具有技术-域和人智学视野的控制论社交工程师。

2.4 图铎的网络化模型和自我

在这个技术-人智学的世界秩序之中，图铎置入了一种技术物体、环境与人类施为之间的新关系。这种关系触及了传统的主客关系的理念，也就是主体作用于从属的客体（ 这一背景被当代的表演者网络理论所继承。图铎将人智学当做一种治愈的许诺，而当代概念则坚持技术-生态学，由此对抗人类纪 ）此处涉及到一种技术-人类相互合作施为的社交网络化。关键在于控制与失控、自我的产生与消极之间富有张力的互动。

根据这些技术物体和环境，图铎说：

” 电子元件和电路被视为个体和独特的，而非伺服器，它们越来越显露出潜能，它们直接与音乐家联系在一起。人们越发这么看待它们，元件就越发提出它们自己的音乐理念，以至于音乐是从“内部”而非“外部”被发掘出来，这让人难以置信。（引用自大卫·图铎：“从内部生发的观看（The View from Inside） 。” （Nakai 2014, p. 9）

图铎把自身理解为观察者，在这一理解中主体及其与客体互动的新意义变得明晰：他从容不迫，倾听、等待、只充当促成者、调节者、辅助者。图铎说：

” 如果你将自己置于不可预测性之中，并且感到完全可以接受它，那么你就成了一名观察者。你会发现声音是自由的。我知道这很难说清楚，因为声音是你所接收到的东西。但只要你把各种声音混在一起，它们就处在一种环境中，而如果我发现控制的意向或压迫的意向强加在里头，我会郁闷。当声音是从空间中流淌出来，我就心满意足。 ”（Hultberg 1988）。

为了达到这种美学，声音系统需要很复杂、需要网络化，以至于牵一发动全身，不可被决定。 但同时，图铎也说自己是一个个体创作者，他说：

” 我花了大量时间在电子音乐上，在处理编排的某个时刻，一个念头在头脑里闪过： “ 这是我的，属于我”。那时我就会签名。这对我来说很重要，因为我还演奏许多其他作曲家的作品，而且运用电子设备的流程很多是非常雷同的。我发现如果你严肃对待电子乐，在某时刻一个确定的声音-世界，一种特定的色彩概念会浮现出来，一种电子编排会天衣无缝地连成一个特定的理念。突然之间你意识到它是有自己的生命的。当这发生在我头上是，“是我赋予它生命，是我做的。”所以我会签名，并非什么人都能做出来。 ”（Hultberg 1988）。

这个有趣的情境是逐渐发展起来的。图铎退到声音-生态之后，充当促成者、观察者。同时，当声音被释放并取悦了“作者”时，他就宣称自己是作者。一种新的技术-施为的模式出现了：控制与失控、自我与非人格的施为者之间的共振被建立起来。这并非退回主体性中，而是一种无尽的双重性，成为自我意味着融入到网络化之中。而且这个多稳态的角色正是一种矛盾的体制的触发点。

这一双重性的治理方面是，共振好像一口锅炉，通过脱缰的声音来蒸发成为自我的欲望，欲望突 然变空，同时又被迫生成 声音，从而成为自我。在这种逻辑下，自我依靠技术环境、技术环境反过来又依靠自我，两者不可分割。所以这并非一种合作式的施为，而是一种自恋式的技术-成瘾。如我们今天所见，关系主义并未解决问题，相反制造了麻烦，它以幻觉的方式将人类施为于技术捆绑在一起。深层来看，这个自我本身并无价值，它只有在技术逻辑之下才体现价值。

2.5 问题在哪？

百事场馆要“协助”参观者成为更好的人类施为，将他们整合进一个技术的超级环境中。这个环境为个体打开了所有感官和心智，同时是一个生态的、民主的环境（Turner 2014）。的确是良好的祝愿。 但是，场馆同时也是一个控制论的剧场和表演。在会场中，装有一个信息处理系统，而且如我们之前所揭示的，它基于一个中央控制单元。这个事实被迷人的声光和参观者自己的镜像所掩盖了。 所以这一魅惑的问题在于，技术具有了魔力，策略性地玩弄使用者使其眼花缭乱。

当把图铎的模式考虑为当今技术-生态学概念的前史，我们会清晰地发现它终究是一份问题重重的遗产。艺术家所发明的网络化是一种技术-社交关系主义，它可以被视为今天所说的（Hörl 2011, Hansen 2011）对称的技术-人类集合的开端。但这一历史性的模式也表现出一种一边倒的不对称关系主义。这一技术生态学在人与技术的新关系中被视为有益的，人类将会把他们的技术性建构理解为一种生产性的共同存在，而非一种威胁或异化的催化器。但与此同时，60年代的艺术家还发明了一种自我，它与技术的关系是更加主体式、自恋式的，结果是这种自我的存在要依靠对技术的参与。这种有问题的双重性和成瘾可以解释今天人们为何自恋地、无休无止地参与到技术中去。关系主义让人类施为在一个脱缰的、自我组织的、费解的控制论环境中有了新位置。同时，这一关系主义也是技术-治理的主体化的来源。全喜卿（ Wendy Chun）表示，这一双重性对今天的网络化的基础设施模式将是有益的，这种模式由新兴的算法驱动，同时它的效能有依赖人类施为。全喜卿写到：

” 算法需要出错，需要偏离预期的、已知的结果，从而学习。奇异事件或危机并非异常状况，而是改进算法的机会：是它们喂养着算法。偏离是被鼓励的，而非被阻止；异常的解码让更好的编码得以可能。不断的参与是监控的基础 。 ”（Chun 2016: 367）。

所以艺术家式的网络化和关系主义）（relationism），是一种为了剥削人类而保有人性的方法。

2.6 与麦克卢汉（Marshall McLuhan）的关系

致力于迷幻的、灵性的概念和实践，与技术共同生活，这些并非艺术家的专利。媒体研究的发明者，麦克卢汉从60年代开始也关注着这些方法，而艺术家们追随着他的想象，试图实现、履行麦克卢汉的媒体-美学：总体的、前意识的电子情感和参与。（Leeker 2008）

麦克卢汉的迷幻媒体关系主义的第一步是把媒体从单一设备的状态解放出来，成为一种技术环境，这种环境可以包围一切实体。第二步是在所谓的电子时代（McLuhan 1964）提出一种全感官共鸣的存在的概念。在著名的花花公子访谈里，麦克卢汉 （1969）甚至设计出一种药物-关联式的技术-人类网络化，他说：

” 药物使用飙升与电子媒体的影响有紧密联系。嗨起来的另一个说法是：打开开关。通过药物打开意识的开关，就像打开电视来打开所有感官进入全面深度的参与。药物使用被今天无孔不入的即时信息环境所激发，这种环境的反馈机制是内在旅行。内在旅行不仅是迷幻剂使用者的特权，它是电视观众的普遍经验。迷幻药是开采不可见的电子世界的方式；它把人们从习得的听觉、视觉的惯性中解放出来，开启即时而总体的参与潜能。这既是彻底一次性的，也是彻底一体性的。人被他们的中枢神经系统的电子延伸所转译，脱离旧有的理性、有序的价值系统，即时、全面的参与成了人们基本需求。对迷幻药物的渴望是与弥漫的电子环境共情的渴望，而这一环境本身是一种无需药物的内在旅行。[…]迷幻药（LSD）和类似的致幻药物滋养了一种部落般的、倾向于共有的亚文化，所以这些部落化的年轻人碰到药物如鱼得水。 ”（McLuhan 1969）

在这里，麦克卢汉为六七十年代艺术家们创造的致幻的在之中提供了理论背景（Turner 2006, Leeker 2008）。艺术家们的任务是建立环境打开人们的开关，为大家预备一个新的技术-社交时代。 麦克卢汉甚至提出了一个指向灵性的网络化社交-技术工程框架，前文中图铎已经描述过了，麦克卢汉说：

花花公子：你说的是全球心灵感应吗？

麦克卢汉：正是。【……】如果数据反馈可以通过计算机实现，那么思想的前馈（feed-forward）为何不能？……这才是对计算机的真正使用，不是拿来促进营销或解决技术问题，而是加速探索、编排地球的环境和能量，最终是宇宙的环境和能量。

【……】就像这样，这个新社会将会是一个神秘的整体，一个共振的世界，类似于古老的部落回音室，魔法在这里复活：一个ESP（超级感官感知（Extra-sensory perception, M.L.））的世界。当前年轻人对占星、千里眼、玄秘的兴趣并非偶然的。 （McLuhan 1969）。

人们也许更喜欢自己决定自己的感觉和参与，而非被别人开/关。他们是不乐意被别人决定，作为观众被控制行为和心智，只因某人说他们获得了更好的知识和意识。

这种观念在对图铎的个案研究里已经显示，今天的概念和理论也许就是传承了控制论操作和通过技术的魅惑-历史所施行的控制。

[mks_dropcap style=”letter” size=”52″ bg_color=”#ffffff” txt_color=”#f4385e”]三 [/mks_dropcap] 瑞奇·古德 对泛计算的想象：一种着魔的网络化-1990

另一种描述人类施为和技术的网络化的模型随着泛计算（UC）在80年代末90年代初的出现被发明出来，由马克·维瑟（Mark Weiser）首先提出。其目标是一种社交-技术魔法的网络化。马克·维瑟这样描述他的计划：

“ 【……】提升计算机的使用，让其贯穿魔力环境，同时有效地避免使用者看到它们”（Weiser 1993: 75）。它标志着一个新世界的诞生，“在这个世界里，每个人都不断地与身边成千上百无线互联的计算机互动”（Weiser 1993: 75）。这种环绕的、普通的社交-技术环境“穿透了社会中的一切团体”（Weiser 1991）。对维瑟而言，“最高理想是让计算机优秀、有趣到使人不愿离开它”（Weiser 1996）。同时“最高的理想是让计算机合适、自然、深藏不露到我们浑然不觉地使用它们。 ”（Weiser 1996）。

总之，UC实现了：巨大不可移动的计算机转移到小型移动式技术物中，这些技术物组成的环境让它们自身变得不可见。人类使用者与技术接触时对之毫无反思，因为它越来越模糊不清。这导致了越来越严重的成瘾，笼罩着整个社会。使用者在这样的技术世界之中，它无处不在、司空见惯且必不可少。 接下来我要谈谈艺术家/设计师瑞奇·古德所创造的泛计算物体，它们是今天数码文化中网络化的系谱。当年的想象化作今天的现实。

3.1 瑞奇·古德和“泛计算(Ubi-comp)”

瑞奇·古德在施乐帕克研究中心 斯坦福大学图书馆。瑞奇·古德档案。瑞奇·古德于1991年加入施乐帕克研究中心。

瑞奇·古德简历 斯坦福大学图书馆。瑞奇·古德档案。

古德首先明确的一点是，泛计算并非固定式的计算机或虚拟现实。它是一种“反-自然物体”，它几乎是活生生的。这些物体甚至向我们说话。 瑞奇·古德的“泛计算时代的艺术”的理念是，在这个世界中，没有任何东西能被一眼看穿。这是一个“显灵”事物的魔法世界。 瑞奇·古德假定，泛计算要发展成一个儿童的魔幻仙境，技术物件都是有生命的，它们在社会的幕后运行，本身是一种与人类互动的施为者。

3.2 “泛计算”的用途：殖民

古德声称，UC解决了以计算机为基础的文化的基本问题：它们死气沉沉，因为设备都太复杂，环境都是过量的信息构成的（Gold 2002, p. 206）。古德说他创造的物件有5种品质，能让UC克服以上问题。泛计算物体的美学是关键，古德说它们是：“感官的、回应的、沟通的、扎根社交的和殖民的” （Gold 2002, p. 207）。

瑞奇·古德，5项品质 （Gold 2002, p. 207）。

依这5种品质，古德发明的泛计算物体看起来就是我们熟悉的物品。所以它们是易于上手，人们凭直觉就能与之互动。发展和设计这些物品时，最重要的概念和方法是“殖民”。如古德所说：“最终，它们殖民于已经存在的形式中，殖民了长久以来被确定了的众多物品中。所以有了泛计算钢笔、泛计算汽车、泛计算T恤、泛计算墙、T恤笔记本、T恤鞋” （Gold 2002, p. 207）。

所以泛计算物体并非看上去应该有的样子。。相反，它们具有非常不同的功能。他的泛计算烟斗具体地体现了他的理念。因为它的外观/完型和我们的文化习惯，这支烟斗就具有了“可供性（affordances）”，能让人们凭直觉转换它的功能，用于他途。

泛计算烟斗 斯坦福大学图书馆。瑞奇·古德档案。

类似于剧场中的物品，一旦这种双重含义建立起来，物品的用途就能被转换到多样的情形中，既可以用于调控私人环境，也能调控职场环境；对古德而言，泛计算烟斗可以用作多媒体演讲的指示器。

这些物品的完型和携带的文化习惯也限制了转换、传导的可能，而“泛计算的诗意用法”意味着发掘最有用最适宜的共振。 一旦这种新型物件被文化所接受，单一的物品就有了多种不同的应用，它在世界中展开为一种总体性的物件。 古德预见了一个充满泛计算物品的世界，当它们无处不在时，那将是一项美妙丰产的商业。所以，殖民也是一种商业模式。

古德说：

“ 我究竟设计了怎样的玩具？我猜，最简单的回答是，我试图设计出不像计算机的计算机玩具。我渴望计算的神奇功能，但它应该藏在寻常物件之中。 ”（Gold 2002, p. 137）。

所以，在古德的泛计算之诗里，“殖民”的概念是本质。有了它，泛计算才能嵌入文化和用户的使用中，扎根在习惯里。自此，转译和转型像瀑布一样倾泻下来。这个概念，理论，应该被视为当今基础设施网络化了的数码文化的系谱学，以及对物的持续激情（Latour&Weibel 2005）、新唯物主义（Barad 2003）以及关系主义的技术-生态学（Hörl 2011, Hansen 2011）的系谱。此种重读呈现了 “新”模型其实源自关于易用性和经济需求的老概念。在这个意义上，古德的泛计算物殖民的概念创造了技术文化。

3.3 窃窃私语：显灵的物体和着魔的村庄

与“殖民”的方法相伴的是一种很特别的美学。技术在古德的世界中被附魔（可见Sprenger 2016）。所以，他这样定义泛计算物的“自然”：“许多与我们有关的物件似乎活了起来，或用我常说的词，“显灵”了。” （Gold 1993b）

泛计算物活起来、显灵了。 斯坦福大学图书馆。瑞奇·古德档案。

古德发明了技术物的仙境。这是片引人入胜的土地。古德把泛计算比作夜间的儿童房，当大人们关了灯，玩具都舞动起来。他说：

“ 这个新的增强现实（AR）似乎是一个着了魔的村庄，在村子里普通的物体被施法后都获得了新的能力，当我关了灯，村庄里的玩具积木真的又唱又跳 （Gold 1993a）。” 黑暗中物会导引我们方向，因为使用者的感知频道全部打开了。古德说：“按我的怪论来说，这世界中的所有物体都具有些微人格、一点“自我”、一点意识。这些生动的物体协助我们也使坏，它们串通一气，窃窃私语，也向我们说话。”（Gold 1993b）

这些跃跃欲试的物体，通过认知能力、更通过诱惑来召唤自己的行动，由此产生了有趣的结果：人类施为时而被解放时而被剥夺权力。与技术物体互动时，使用者身心俱震。同时，他们被骚扰、诱惑、引向黑暗，在解放与失权之间永远摇摆着。

着魔成了人类与技术物施为的核心。这是一个在建立在迷幻中的魔法世界。

3.4 隐藏的控制

古德创立这种魔法的网络化模型时，不仅为了促进、控制泛计算世界的用途。相反，它也包含着背叛和扰乱。这一策略的目标并不完全了解泛计算物所隐藏的操作和技术-逻辑功能，这是一种总体控制的网络化。 古德说：

”这些日常物体成了某种诡计：一个洋娃娃（或者积木）带着童年的熟悉的痕迹，但其实它只是控制着整栋房子的千万个分散节点中的一个。同时，这个洋娃娃的机能、行为和法力是依据它的主人家的行为以及与其他家中物件的数码交流来激发的。” （Gold 1993a）

在古德的魔法仙境中，物件是交错的，它们能控制比如整栋房屋或人类施为的生命状态。所以泛计算不相当于零散的物品，而是一种网络化的环境，其中的物品是嵌入式的。讨人欢心的物品仅仅是为了让人在管控时分心。用古德的话说：

”泛计算是一种新的隐喻，其中的计算机不可见地散布在环境中，嵌入在日常物品中，隐藏真身。每一台这样的计算机都能像丛林中的动物相互交谈一样沟通，有时交换细节信息，有时只是在八卦。” （Gold 1993a）

控制。斯坦福大学图书馆。瑞奇·古德档案。

新型物件模糊了它们的功能，它们是技术操作和栅格的节点和交点，它们交换从人类施为那里取得的数据，并转换成它们自己的逻辑。

3.5 错搭（MIS WIRING）

古德提到一种神经-生理紊乱，他相信这对于达成他的目标很重要，他解释到：

“ 交互性利用了一种我们心智的错搭,：如果某物基于不可见的力量（比如基于一个小型电脑芯片的计算）而移动或做出反应，我们就会认为它是活的。当今我们的经济基于这种错搭。 “ （Gold 2002, p. 173）。

人类对技术环境的参与，不仅因为着魔和被诱惑，人们的神经系统状况也被利用。在这种情况下，使用者被有意地误导、欺骗、迷惑和愚弄，从而促进技术生态学。

[mks_dropcap style=”letter” size=”52″ bg_color=”#ffffff” txt_color=”#f4385e”]四 [/mks_dropcap] 1970、1990 和今天

与六七十年代的系统美学相比，八九十年代的物的施为与网络化模式都被古德改变了。古德式的技术物件施为佐证了这一假设：今天媒体理论话语中对物的夸大，从历史和认识论上说，是源自一种背叛和引导的策略。

这里描述的两个艺术家对社交-技术网络化的想象都由魅惑-历史构成，魅惑包括（1）控制与失控之间的游戏；（2）显灵的物件和不透明的技术环境；（3）与技术物件不平衡的合作，溶解于施为的共同体中；（4）技术诱惑。在这样的状况中，比如在古德的剧本中，人们几乎无法对魔法般的魅惑和错搭有所意识，真实的政治经济结构变得模糊。

进而，这段历史应当被视为今日状况的基础，这样我们才能理解数码文化如何让人类施为出卖自己的数据并且在技术环境中感到自在。如古德精明的说法，泛计算的艺术就像科学的精灵，“一旦冒出来，他就再也不会回去。”

科学精灵。斯坦福大学图书馆。瑞奇·古德档案。

如果我们重新解读当代技术-生态学的话语地景，它深受西蒙东 （Gilbert Simondon）关于开放物件的技术-哲学、图铎的技术-以太-唯灵论和古德的技术-魔法仙 境的启发，问题在于效用和洞察。

在今天我们看到一种技术-生态学意义上的反思，它告诉我们，我们总是技术-社交个体化的产物，我们总是被绑定在两种对称的施为关系中。技术环境在前-意识的微观层面上感染人类施为，从而被视为我们行动的能量，它不再能被人类认识或控制（Hansen 2011）。根据西蒙东，技术物件只有互联互动才能成为某物，因而它们被视为开放的物件。所以，关系性成了焦点。西蒙东进一步提出一种特殊的政治理念，人类与技术在一种规范之下共存，这种政治源自环境中各种施为之间互通有无的民主文化。所有这些理论和概念都被视为乐观的，扮演着当前挑战的解决方案，如（气候）灾难、资本主义危机。因为对关系的处理，我们获得了一种人类施为参与技术环境的新模式，这种参与是生存性的、谦卑的。所以关系话语是与后人类学式的、环境式的谦虚概念相应的。

这些技术-社交-集合的关系性概念在我们的时代大行其道，存在于数码文化的网络化的基础设施环境中，这些概念寻求理解社交-技术-关系性以及控制论的指令与控制的不同模式。把西蒙东和图铎、古德一起考虑后，我想问：在这重新定向的时空，难道我们不该牢记魅惑、万物有灵、着魔和扰乱吗？第二点很重要：新的话语期盼着技术的艺术并且抬高了它的身价。如果某种东西被评估为战胜危机的机遇，那么要对它进行反思就很难了。对我而言，在我描述过的这一前史的背景下，一种矛盾的“尽管如此”的体制产生了。其中，尽管缺乏安全保障、尽管我们了解数据监控和数据经济的问题、尽管我们知道技术有其晦暗的一面，我们还是或多或少盲目地追随着技术的魅力。在这个过程里，我们变成了偏执的、精神分裂的、自恋的生物，满心以为技术在回应我们、感染我们。这种自我幻觉，如我们从图铎的作品中看到的，是艺术策略的产物，它在经济和政治上都具有可利用的价值，因为它给出数据、参与合作，这些行为对于商业和监控来说都再合适不过。并且，这些行为以数据-工作-悠闲填补了因劳动解体而造成的缺口。

在当代话语中，西蒙东代表了技术与人类互通有无、不可分割的个体化的乌托邦，技术物与人类“交响乐团般”地互动（Schmidgen 2012, p. 20），而人类在其中则变成图铎说的促成者、调节者，将技术从经济、商业和黑箱中释放出来。西蒙东梦想着一种技术-存在-文化的“规范” （Schmidgen 2012, p. 18 – 22），这种“规范”不是关于沟通和控制，而是关于交换、关系和永远各方互惠的网络化。如果我们把图铎的作品视为这些乌托邦的真实政治，我们首先要承认，人类其实更倾向于抵抗而非思考并在一种自我和控制之下存活；其次艺术家提出的网络化的伪宗教（图铎）或超级理论理念重新设计了技术中枢的理念，而非合作；第三在西蒙东的理论内部也存在问题，他的调节理念本身还是过于人性。技术-社交个体化看起来是从人的立场提出的，而非从技术的立场，这一立足点似乎难以获得。人形机似乎还得靠艺术家的想象。

[mks_dropcap style=”letter” size=”52″ bg_color=”#ffffff” txt_color=”#f4385e”]五 [/mks_dropcap] 数码文化中的批判性实践，在矛盾中训练

这样的情形下，我们在描述概念和实践之前，必须重构、反思魅惑-历史，把它视为采纳技术的真实政治，同时也要思考技术-哲学乌托邦和希望之中未被注意的内涵和概念。一方面，必须在技术自我组织的时代中对文化、人类和技术做出新的描述。另一方面，必须在治理效果和魅惑的编排方面仔细探索理论构造的可能性。在眼下的数码文化中，我们看到这两个进程不可拆分地同时发生着，所以必须在描述和反思之间不断寻求平衡。这种矛盾的秩序正是新的认识论和治理术，它加剧了决策难度，让人在不同立场和选项间精疲力尽，它控制着人类施为。

反思与批判的方法之一（Leeker 2016）是创造并运行人造物的世界，充分肯定相关话语和人类与技术间的魅惑-历史（Leeker 2016, Leeker 2017）。这样做才有可能在行动中反思理论和当前状况，批判的立场才能从那些世界及其行为中产生出来。

这一“批判性实践”（Leeker 2016, Leeker 2017）源于对文化系谱的探寻，在权力结构中，是什么生产了并促成主体。跟随着福柯（Lemke 2008, Saar 2009），这是一种“系谱学的批判”，或者说“批判性的系谱学”（Saar 2009），澄清事物的源/流。这种批判，根据福柯的说法（Lemke 2008），是基于经验和美学的，系谱的叙事是夸张的、建构性的。所以系谱学是适合处理社交-技术网络化的分析性美学话语。

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