实录

主持人（盛洪）： 今天是天则所第 569 期双周论坛，我们是北京或者全中国坚持时间最长的论坛，天则所有 20 多年的历史，我们一直坚持风雨无阻雷打不动，这一直由张曙光老师主持和安排，今天我来主持。

今天我们荣幸请到高名潞教授，他现在美国匹兹堡大学艺术史和建筑史系教授，高教授多年前曾经到过天则所。艺术是一个社会文明的重要组成部分，假如只有经济学没有艺术，那么这个社会没有色彩，这是非常综合的事情，古今中外都是如此。有人说艺术起源于宗教，叔本华也说过艺术是客观最好的形式，这是大家对艺术的讨论和评价。高教授演讲题目《匣子、格子和框子：对西方艺术史观念的解析和反思》，有请高教授演讲！大家欢迎！

高名潞： 谢谢盛洪先生，跟天则研究所很有缘分，上次讲过去了七八年了，今天讲这个课题也是跟上次有关系，也欢迎各位朋友各位先生老师们今天来加入这个讨论。关于西方艺术史在西方来说，大学里面都是非常重要的一个学科，虽然学科不大，但是它的重要性在于它是综合性，它和哲学、美学、心理学都是交叉的，所以这个学科有很多的不同学科会发生关系，我 90 年代初到了美国， 80 年代我在国内就对艺术史方法论很感兴趣，也写过有关艺术史方法论的文章，到美国以后亲自和西方学者，和这个学科进行近距离的接触，我特别想把西方艺术史从我的角度进行一个梳理，当然这里面还存在一个角度问题。迄今为止西方艺术史的教材或者专著专论大多属于读本，就是把一些艺术史家经典作品编辑起来，每一部分加上一个简短介绍，按照这种学派不同的时期综合起来的。也有专论，一般它都有一个专门的课题或者专门的时期或者专门的学派，然而从总体讲，能够把古典的研究和现代当代串联起来的还比较少，我们现在翻译过来的有一本书，普雷齐奥西主编的《艺术史的艺术：批评读本》，是易英、王春辰等翻译的。此书把早期和当代的串了起来，但是它属于文集读本，不是一家言的专著，我就想能否写一本书，是一家言，把西方艺术史理论的历史结构串起来。这对我来说难度很大，对我来说这是一件不可为而为之的事情，它很复杂而且贯穿时期比较长，有各种各样的流派，我抱着这样的所谓野心或者雄心写了现在这本书。

一、首先来谈谈，为什么说“再现”是西方艺术史理论的哲学基础。

我原来是学中国艺术史的，我从长期的思考和研究的比较角度，找到了“再现”这个概念，我发现这个概念很有意思，我把它看作能够贯穿西方史的一个核心的、灵魂性的概念。然而，最初它不是纯粹的艺术史的概念，而是一个哲学概念。

在美学上，再现观念和古希腊时期的模仿有联系，但是“再现”在 17 世纪启蒙思想家那里就有了一个转向，这个转向就是从古希腊的模仿（ mimesis ）转向再现（ representationalism ）。这相当于西方学者所说的直接的现实主义向非直接的现实主义转向。“直接的”就是一种观察者对外在对象接触，进行直接的对话和感知，而“非直接”的就不完全是主体感知和视觉对象之间的直接关系，而是中间加了一个 IDEA ，这个在康德那里就是“范畴图型”。意思是，当我们思考时，我们需要运用概念，这个概念出现的时候必然跟随一定的时空形式，康德把这个时空形式叫做范畴图型，也就是大脑图象。正是因为有了大脑图象，在 17 世纪 -18 世纪就出现了“再现”概念。

康德的哲学和美学原理，拓宽了西方艺术再现的范围，再现不再局限于模仿外在现实的写实风格。如果说艺术再现了什么，那就是再现了意识所给与外部世界的秩序。这样一来，艺术作品中所描绘的形象为何物或者何种形式，比如是写实的，还是观念抽象的，这些都不重要，重要的是这些图像形式要绝对准确地和意识秩序，也就是大脑图像相符合。简而言之，艺术图像要完整、完美地替代那个它所表达的意识秩序。这就是再现的哲学原理。于是，启蒙时代就出现了“再现主义”（ representationalism ）这个概念，它来自但超越了西方长期以来的模拟（ mimicry 或者 imitation ）概念。

所以，“再现”这个概念按照西方学者来讲就是一种对等的等价交换，它要对应，对应来自真实，对于古希腊的模仿说而言，外在物象的真实不但要看上去真实，而且还要符合那个高高在上的有关这个事物的理念。所以，理念和对象是应该对应的，然而，我们要记住，这个理念不是哪一个人的哪一个个体的。它属于神和信仰的东西。后来这个对应在基督教那里转化为上帝和万物的对应，上帝造物赋予万物以外形。对应这个东西在东方美学当中不是那么绝对的， 但是放在西方基督教传统里面就非常绝对，非常重要，追求绝对性的真理和理念。就是说，无论是西方哲学，还是视觉理论都首先要解释大脑的意识，在这里就是指大脑图象，如何和外界事物百分之百地对接的。这是一种绝对的对应性。只有对应了，外在事物才能作为理念的替代物而显现，才能作为上帝之光的替代物而存在。

尽管 18 世纪启蒙“再现”这个概念和古希腊“模仿”都是基于对应性和替代性的，但是启蒙再现发生了层次的变化，这个变化主要在哪里？

第一是主体性的转移，从神学主体转移到人性主体。在神性主体的哲学系统中，外在物体具有主观性和客观性二元因素。比如说一张床，这个床不仅有它的外形材料同时还有理念，更重要的是理念决定了床的外在形式，我们可以看到作为外在对象的床的客体由两部分所组成：一部分是理念，这个理念不完全指的个体观察者的理念，而是指类似于宗教信仰的那种关于物的本质性的理念，此外就是物的外在的造型因素的客观性。所以，主观性和客体性在床这个外在对象里面是二元的，同时存在的。进一步，主观性和客观性的二元性是从属于外在事物的，不属于人的认识论，因为人是上帝的子民，人没有主观性，他从属于上帝和神学。这是 14 世纪之前的神学形而上学所致力研究的课题。

但是，到了 17 世纪前后，到启蒙运动的时候，哲学家象笛卡尔、康德等开始把这种主 / 客观二元性的关系研究转移到了认识论领域，即人的大脑意识结构里面，从此对主、客观的思辨成为意识论和认识论的一部分。因为，启蒙思想家的责任是首先认识人的意识结构，把主体性从上帝转到人，从外部转到内部，这和文艺复兴以来的人文主义脱离神学形而上学走向纯粹的哲学思辨的形而上学是有关系的，正是在哲学的转向的情况下，在这种主客观的二元关系发生变化转移的情况下出现了“再现”这个概念。而后，到了 19 世纪，这个崇高的人的主体性在浪漫主义那里开始被赋予了个人和当下的具体含义，也是现代性的含义，于是启蒙的形而上学的人文主义走向了现代的个人自由主义。其结果就是现代主义乃至当代一个世纪的观念主义艺术的盛行。当然，这也为当代艺术和理论的危机埋下了种子。

所以，正是“再现”的哲学开启了现代西方艺术史和艺术实践的观念先河。古希腊的模仿主要把握外在对象的特征，也就是比较自然物象的普遍化和特殊性之间的关系。而启蒙时代的再现转移到证明外在自然物象如何与大脑意识图像等同和对应的。意识观念，个人的意识观念最终成为决定艺术图像是否发生和怎样发生意义的关键。这个极端的主体性的变化延伸必定带来艺术史中的主体性危机。

第二，伴随着这个主体性转变，同时出现了进步的观念，我们在前启蒙的西方艺术史中，从瓦萨里一直到温克尔曼，里面都有一种非常强烈的进步概念。最初是模仿的进步，瓦萨里的《名人传》的核心就是主张完美的模仿外在自然，用科学性的技巧去模仿，它是进步的，米开朗哲罗是典范。温克尔曼把完美模仿自然赋予了人文主义的风格意义，那就是高贵的单纯，静穆的伟大。认为古希腊艺术达到了这一最高境界，高于埃及，这是一种进步。所以，前与后，比如前现代、现代、后现代和当代，成为艺术史叙事的基本逻辑。

第三，再有就是语词与图像的二元论。观念的无限推进必定带来语词对图像，概念对感知的干预和征服。西方现当代艺术史方法论的核心部分就是辩论语词和图像的关系。二十世纪初结构主义语言学，以及当代后结构主义起到推波助澜的作用。而观念艺术和现成品的出现则是它的结果。在西方哲学史上，理性和语词的逻辑性永远高于感性和图像的经验性。所以，启蒙再现哲学对艺术史理论的影响导致 19 世纪以来，观念和逻辑对图像的不断干预，以致最终艺术完全被观念化。

18 世纪“再现”出现以后深刻影响了西方艺术史的发展，在艺术史理论和实践方面都发生了深远影响。所以我在这里选取了匣子、格子和框子指向三种不同类型的艺术理论，三个不同的艺术创作时期和三种不同的艺术分类。匣子在前， 19 世纪末之前。格子紧接着，在 20 世纪上半期，格子就是现代的。最后是框子， 60 年代以后的当代。

我们可以看到三个是排斥性的。匣子、格子和框子分别对应写实、抽象和观念艺术这三种类型。从写实到观念是语词和图像关系的极端发展，我把它叫做钟摆模式。

如果写实是模拟形象，到了抽象如何把语词形象化，到观念这个阶段即后现代以后主要强调语词的介入。按照福柯的说法， 17 世纪以前主要是模拟形象阶段，我们认识外在世界的知识叙述主要是把外在的对象形象进行比较，其实我们说模仿这个词不是针对某一个特定的形象的照搬，而是说我们在所有与它相关的形象当中进行比较和判断，只有这样的话我们才能把某一个形象模拟的更加真实。福柯认为这种模仿主要是以形象的比较作为基础，到了 17 世纪以后他认为知识叙事系统就进入了语词介入，这就是再现的开始，他举的例子就是委拉士贵之的《宫娥》这幅画。到了 20 世纪以后就是语词主导的话语系统和权力中心，语词话语更多的介入到我们的知识叙事系统里面，福柯举了超现实主义画家玛格丽特的绘画作为代表。所以说，这个二元钟摆模式表现了西方艺术史叙事的发展模式。

早期的艺术史家黑格尔以及后黑格尔的艺术史家，比如李格尔和沃尔夫林等在研究艺术史的时候是建立在封闭自足的匣子这个叙事模式的基础上的，其中原因是他们主要关注古典写实的艺术。这个很好理解，“匣子”，往里面看有深度有不同的层面，这个概念原来是来自于“窗子”的概念。平面的“格子”其实是“匣子”其中一个面，在这个平面之上去结构某种方块几何型，格子只是作为现代抽象艺术的的代表。 60 年代以后的这种框子，主要是指本文和上下文，也即是艺术作品和艺术生产系统之间的一种社会体制关系。下面这张图我记得上次牛宏宝教授在我的新书新闻发布会上，他做评论的时候就展示了这张图，这张图是丢勒的一幅版画，我用它来解释匣子、格子和框子的原理，也就是我那本书的分析角度。在这里，丢勒在版画中刻划分了三个部分：一个是躺着的女模特，中间是一个框子，实际上是一个透视窗，还有对着透视窗正在作画的画家，丢勒表达的是透视原理。我用它来表述再现的原理。

这里面的画家在我的表述中不一定是画家而是再现的，或者认识主体，这个透视窗是一种再现模板，你用什么样的模式，比如匣子的、格子的还是框子的模式去概括你的认识对象，就像我所画的另一张图示，图中三个方块，表示三个模式，即匣子、格子和框子。

对于艺术史家而言，你的认识对象可以是很多的艺术作品和艺术现象，对于画家而言也可以是一个被描绘的外在对象。

我在书中的结论部分又用一个表格去概括西方艺术史的不同“再现”发展阶段。

我们可以看到不同阶段的“再现”视角分别是匣子、格子和框子。但是不同历史阶段所探讨的再现的意义，比如说从匣子模式所探讨的是“历史化的理念”，主要指 17 、 18 世纪启蒙运动，黑格尔包括黑格尔以后特别是德国艺术史家这一代人所做的工作。对于他们来说，时代风格和时代精神的绝对对应是最核心的问题。因为黑格尔的艺术史就是时代理念的“再现”，他把西方艺术的历史分成象征型、古典型和浪漫型三个阶段，到了后黑格尔时代的艺术史家那里，他们不再特别强调时代精神和理念的具体内容，而主要关注外在的形式风格如何“再现”了那种时代理念，不论黑格尔还是后黑格尔，都关注一种历史化的理念如何被形式化和风格化的，这是一种艺术史内在规律的自律性的发展过程。在李格尔和沃尔夫林那里，理念慢慢的被抽空，艺术风格逐渐成为一种自律的历史性的东西。而到了“格子”这个阶段，主要强调媒介的符号化，这种媒介的符号化也有精神在里面，但是它的精神已经不是那种时代理念，而是关注和研究艺术图像在语言学层面上的意义。如果说，“匣子”的再现语言主要是通过象征，那么“格子”的则主要是语言学的符号，到了“框子”主要是关注外在的艺术生产的社会系统，于是，与历史化的理念和媒介化的精神不同，“框子”是体制化的观念，质询它如何造就了这个时代的艺术作品的。这样一来，“框子”的艺术史叙事模式就从匣子的象征、格子的符号变为框子的语词或者话语中心了。这就是我在《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》这本书里所勾画的基本框架！

二、接下来我们讨论，启蒙之后的艺术史叙事主要关注的是，人文象征，时代精神是如何与形式风格绝对统一的，而这个“精神 / 风格”二元的艺术自律的历史又是如何被描述为一个个自我封闭，自我幻觉的自足“匣子”的视觉修正史的。

我把《西方艺术史观念》这本书一共分为四部分，其实主体是三部分，第四部分主要是结论。

第一部分是哲学转向和象征再现，这部分概括了从瓦萨里到温克尔曼，然后黑格尔一直到沃尔夫林这个年代，为什么是哲学转向呢？就是说，启蒙时代把形而上学从基督教神学转移到思辨的哲学形而上学。其目的是张扬人的主体性。这个思辨哲学影响了 19 世纪开始出现的西方成熟的艺术史学。而这个哲学的视角在艺术史研究中体现为关注作品的时代象征意义，或者时代精神，时代理念，时代意志等，典型的是黑格尔的艺术史。其实，象征这个概念 Symbol ，它在早期更贴近于我们翻译的“象征”概念。 20 世纪开始就逐渐变成了符号，但英文还是用 Symbol 。早期的象征，简单地说，就是时代精神的典型性表现，即典型形象。象征就是给予一个物象某种崇高的精神意义，它最早来自原始图腾和基督教神学。可是，当 20 世纪出现了结构主义语言学之后，“ Symbol ”这个概念就变得中性化了，更强调形象之间的一种结构主义式的关系，相对客观中性化去检验个别形象（即能知）的语意性。再后来，后结构主义改用 Sign 而不是 symbol 去指示符号了。

我们说的象征这个阶段，不是黑格尔的象征、古典和浪漫的三个阶段的那个“象征”，虽然与他有一定的关系，黑格尔的象征阶段主要指早期的埃及等东方的艺术。我说的象征再现，主要指黑格尔以及之后的李格尔到沃尔夫林等人所营造的艺术史叙事模式，那就是编织一个由几个时代理念的典型风格转换发展的风格艺术史。

我把它们叫做还原艺术史的原形的工作，这个原形主要指时代理念或者时代精神的外形，就是时代风格。每个艺术史家都有自己自足的风格史说法，动力不一样。在李格尔那里，动力就是时代的艺术“意志”。在沃尔夫林那里是生理性的时代风格。沃尔夫林用 5 个构图原则比较文艺复兴向巴洛克的时代风格的转化，它的构图原理，比如“开放性内敛性”在我看来很大程度和生理性有关，是一种生理性感知。从这个角度文艺复兴静止、和谐到了巴洛克时候的躁动、倾斜等等，这就是历史的原形。原形的基础是时代精神，即时代风格的典型象征性。在这个阶段，特别是德国艺术史家的工作是非常有效的，如何把时代精神和时代风格科学性的对接，每个人找到了每个人不同的方法。

所以说，在象征再现的叙事原理中，原形离不开典型性，典型性离不开匣子透视。

举几个例子。首先是大家很熟悉的《拉奥孔》，这是温克尔曼古代艺术研究中最主要的研究对象之一。而莱辛也专门写了一篇著名的比较诗和造型艺术的文字。在温克尔曼那里《拉奥孔》代表了典型的古希腊的时代风格，那就是“高贵的单纯、静穆的伟大”。但在莱辛那里，它是一种典型的空间时刻。

据莱辛说，这个典型时刻必须具备三个要素：第一、必须有一个有意义的主题；第二要有一个统一多样的构图，中心和边缘，运动和静止的对比；第三，必须有一个窗口一样的画面。当然，《拉奥孔》是一件雕塑，从雕塑里面很难看到窗口这种透视，但是到绘画里面就可以看到，像《最后的晚餐》。莱辛的“窗子”其实就是我所说的自足的“匣子”，它本身不仅是透视，同时还是精神性的，因为它伸向远方、大地、天空、它的深远与彼岸和基督教的神性发生关系，甚至在达芬奇的画像里面墙上每一个方框都是和正面的窗子相呼应的。

这其实启发了后来现代主义的几何抽象绘画。自足的匣子就是一个强迫性地把精神装进一个“真实”性的方盒子里的叙事模式。超越时间的无限精神与幻觉的真实空间如何相统一成为启蒙后一代艺术史家所致力探讨的问题。而在黑格尔那里，象征阶段的艺术，在黑格尔看来，由于语言形式的匮乏，比如埃及的斯芬克斯和金字塔其巨大的形体其实恰恰无法解决永恒精神和时空形式的统一的难题。

如果说，黑格尔的艺术史叙事中尚存在着辩证法式的形式精神二元的不对称性，那么到了李格尔和沃尔夫林时代，这个不对称让位于时代风格和时代理念的对称性统一，由于艺术史家对形式规律的科学性表述，形式风格最终得以和时代理念或者时代文明的意志完美统一。这就是帕诺夫斯基所说的，他的图像学本质上是研究人文主义如何通过图像象征的逻辑而被呈现的。

沃尔夫林在讨论时代风格的时候，选取了两件文艺复兴时代的作品比较。两幅作品来自同时代的画家，都是有关维纳斯的。但是波提切利的维纳斯显然比克雷迪的维纳斯更加具有朝气、欣欣向上的时代精神，而克雷迪的维纳斯只不过是一个没有任何特点的世俗女人。在沃尔夫林看来，波提切利的维纳斯更具有时代的、甚至意大利民族的典型性。

无论是李格尔、沃尔夫林还是帕诺夫斯基，他们的象征性的图像分析和时代风格的形式自律的分析都离不开那个自足匣子的构图规定。在这方面，李格尔从风格发展的历史角度对这个自足匣子的发展过程进行了陈述。

其实李格尔的东西是非常丰富的，李格尔在西方 20 世纪的艺术史研究领域的影响不如潘诺夫斯基和沃尔夫林。然而李格尔在最近十几年的影响势头越来越强，特别李格尔在研究 17 世纪荷兰群像时，他用了“凝视”的概念，这成为当代最流行的视觉文化的重要概念。后来的福柯等学者都运用这个概念。李格尔的那个“艺术意志”就像叔本华的“意志的表象”，都曾经被人指责和纳粹集权有关，李格尔的艺术的意志也被说成有极权主义的倾向，所以贡布里希批评了李格尔，贡氏更喜欢波普尔，波普尔自称反对集权，主张怀疑主义。而贡布里希的试错理论其实就是把时代心理作为视觉革新的原动力，不同时代心理的修正导致了不同时代的视觉试错和时代风格的确立。其实，贡布里希在他的《艺术的故事》中所勾画的这个试错理论和李格尔的从触觉到视觉的艺术史进化过程没有什么本质性的不同。然而，由于他对李格尔的误解和排斥，则多多少少影响了李格尔的研究在英语世界的传播。李格尔的主要著作被翻译为英文还是比较晚近的事儿，但是影响力越来越大，特别是他对作品内部图像与外部接受者和观察者之间围绕着“视线”展开的多重关系启发了后现代以来的视觉艺术研究，它的作品和思想都很精辟。

在李格尔那里，自足匣子是一个自律性的艺术风格进化的结果。他把埃及到希腊再到罗马的浮雕风格的发展进行了历史的逻辑性的排列，得出了一个从触觉到触觉和视觉相参再到完全视觉的进化过程。早期埃及古王国的浮雕叫“触觉”，埃及有很多这样的浮雕，它的构图是分离的，有象形文字和写实图象。

你看王子胸是正面的，脚是侧面的，不是按照我们看到的焦点透视来安排的，我把这种现象叫做“盲人摸象”，也就是把身体的不同部分概念化地凑到一起。李格尔没有说到盲人摸象，这是我给它做的注脚，因为他说的触觉，很象盲人摸象。

如果说埃及的浮雕还不是匣子，那么古希腊的浮雕向着匣子走进了一步。然而，尽管去掉了文字等与场景无关的符号因素，而且人物是按照透视安排的，也有了情节，但情节发生的场合仍然不是真实具体的。

这个是希腊古典时期的《赫及所纪念碑》，我们看这个浮雕的时候不要盯着人看，而是看情节和层次：它有三个层次，一是高光，二是阴影，三是背板，某种程度上讲，这三个层次构成了一定的抽象性，特别是这两个人只是镶嵌在背板上，它是介于平和深之间的。所以，李格尔认为这是从触觉到视觉之间的一个中间性的转折阶段。到了罗马时期，比如这个浮雕，多纳泰罗的《圣乔治和龙》，边上有回廊建筑，空间内有近有远，有虚有实，这就是焦点透视的“视觉”阶段。它是自足的，所有物象都被装进了一个封闭的匣子。

这种自足匣子的透视其实已经在丢勒的版画作品被揭示出来。在他的《画家绘制鲁特琴》中，最右边的画家拿着一个画框对着远处的一个静物，如何画在上面呢？其实就是你怎么把它装进画框尺寸大小的“匣子”里去的问题。丢了的文艺复兴时期需要科学性，这个科学性的焦点透视，融入了数学计算比如打格放大等，更加精密的更加规律的技巧。这是视觉上的进步。这种透视进步，无论是在丢勒，李格尔，还是在帕诺夫斯基看来，不仅仅是透视，它具有深刻的历史和人文意义。因为，运用科学透视是人试图认识和掌控自然规律的必然手段，它是文艺复兴时代新出现的人文主义的标志。

我们看到，康德时代的再现哲学，那个大脑图像和外在对象的认识论关系，如何被黑格尔和黑格尔之后的艺术史家具体化为时代精神和时代风格的二元对称关系。然而这个关系必须是历史主义的，不断进步的。不同时代的历史理念，不同时代的典型风格必须绝对对应。

在这个象征再现的阶段，艺术作品如同一个自足的匣子被看作一个认识论的对象和客体。艺术史研究的任务就是把不同时代的艺术作品整合为一个时代精神的产物，在其引导下的典型时代风格的个别显现。作为人文理想主义的时代精神和作为科学实证的风格主义必须相对应，这是一条铁的规律，其结果是抽象的时代理念在艺术史中最终被抽空，人们看到的成果则是不同的风格自律发展的故事，李格尔的，沃尔夫林的，和贡布里希的，等等。不论多么不同，它们都是关于如何把不同的人文内容加入一个个匣子里的，而这些匣子又如何不断地被归纳为类型化的风格的。

三、然后我们讨论符号、语言学和现代艺术的平面性之间的关系等问题。格子，在这里作为平面性的代言。

《西方艺术史观念》的第二部分主要讲“符号再现：语言转向”。这也是涉及到哲学和艺术史的一个很大的问题，我把“语言转向”放在艺术史当中，和哲学史中的“语言学转向”还是有关系，但是不完全一样。在艺术史当中，当我们说语言转向时，主要是指，前一个阶段的艺术史在图像分析中强调了“象征”的理念和形而上学因素，以此解释和界定艺术作品的风格意义。但是，到了“语言转向”阶段，图像的意义从理念的“象征”转向了比较中性的“符号”，符号学关注符号的能指和所指的任意性关系。也就是说，某一形象的意义必须在与其它形象的比较中确定，这就是 20 世纪初出现的索绪尔结构主义语言学的原理。而象征主要关注能指和所指的武断关系。比如，苹果象征着性和原罪，蛇象征罪恶谗言等等。象征语义来自古典语源学，是历时性的。而符号语义来自语义的当下发生学。所以，是共时性的。我把帕诺夫斯基作为这个“语言转向”的一个代表，但他是一个从哲学转向到语言转向的过渡性人物。一方面，因为他研究的主要还是文艺复兴时期跟圣象和宗教有关的艺术作品，另外一方面他受到结构主义的影响。我开始接触图像学的时候，就想到帕诺夫斯基和结构主义语言学的关系，然而在西方，研究帕诺夫斯基和结构主义语言关系的文字是比较少的，我曾读到一篇明确说帕诺夫斯基和结构主义语言学有关系的文章，但是着墨也并不多。所以，我在这本书里面把帕诺夫斯基和结构主义语言学进行了对接，如果说象征阶段主要强调每一个概念或者一个图像的历史和教义的来源，它最早出现是什么意思？那么到了符号阶段，即结构主义语言学的时候，它更加注重共时性的比较，比如索绪尔认为猫不能从猫本身理解而是从非猫去界定。帕诺夫斯基的图像学注重对作品中各种图像关系的解析，这很接近索绪尔的语言学原理。

帕诺夫斯基在他的《早期尼德兰的绘画》当中有一篇文章讨论凡‧埃克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》，这篇文章非常有影响，并奠定了帕诺夫斯基的图像学的学术地位。

帕诺夫斯基认为这对夫妇是在进行一场婚礼，男主人公深居简出，不到教堂里面而是在家里面举行婚礼。帕诺夫斯基动用了很多文献证明画中每个图像的象征意义，那个树枝形的灯饰和蜡烛象征上帝洞察一切；没有污点的镜子象征圣玛丽娅的纯真；桌子上的水果象征纯净的秋季；窗台上的苹果代表温馨，还有狗代表忠诚、背后的床显然代表婚礼。所有的图像都在证明婚礼非常郑重地进行中。它注重各个象征物的语义学的考证，同时还研究画面的构图如何把所有象征性的语义综合起来，从而归纳出婚礼的结论。到了后现代阶段以后，有一个女艺术史学家琳达‧瑟代，重新对这画做了研究，也对各个象征物做了研究和考证，她认为这幅画不是一个正式的婚礼，而是一个财产转赠仪式，岳父把它的财产转移给他的女婿阿尔诺芬尼先生，这个场面就是一个契约场合，而不是一个婚礼场合。问题就出来了，图像学这么尊重科学，非常有逻辑性，按照帕诺夫斯基的三个步骤得出的这个结论，还是有漏洞的。这个公案非常有意思，说明了结构主义的图像学归纳法是有问题的！

然后我们看海德格尔，他是这个语言转向的核心人物之一，此外还有维特根斯坦。后结构主义总是认为海德格尔是后结构主义的前驱，因为海德格尔认为康德启蒙时代的形而上学的思辨哲学太抽象了，那种本体论应该放弃，它把自己的理论叫做“存在哲学”。“语言是存在的住所”，这是他非常有名一句话，然而，这种存在怎么把握，怎么“再现”呢？他用此在、世界和器物之间的关系替代思辨哲学的本体。本体不是单纯的认识论关系而是世界关系，即存在。没有语言就没有存在。所以，存在哲学要探讨的不是时代精神如何被某种时代风格形式显现的，他对风格不感兴趣，相反，海德格尔要研究的是，艺术作为符号的物性是如何向真理敞开的，也就是，艺术作品作为一种世界关系中的特殊媒介是如何变为存在符号的，用他的话这个过程就是“物的存在性的自我显现”。这里，海德格尔主要讲的还是一种真理显现。只不过他把梵高作品的一双鞋看作显现真理的一个符号，而非艺术自律中的一个组成。“鞋”是一个隐性形象，或者符号，而不是一个被指定的象征物，它有待我们去发现它自身的存在性。

海德格尔的艺术批评把主体 / 客体的美学思辨下降到生活和世界的存在关系，但他仍然是浪漫主义的。在这一点上，波德莱尔与海德格尔类似，波德莱尔把启蒙思辨美学下降到当下的生活感知，即现代性这个存在世界中。丑的，恶的，都可以成为美。艺术家就是都市中的拾荒者。而语言是至上的，纯粹的。所以，现代艺术批评是从海德格尔和浪漫主义开始的。

如果我们在看另外一个公案，就是海德格尔 1935 年写了一篇文章就是谈梵高的《鞋》，他谈关于物的这种思想，他认为梵高这双鞋不是一般的鞋，不是纯粹的物，它也不是完全有用的物，而是一个承载着某种真理自我显现，他有能力把自己存在性的真理显示出来，梵高就做了这么一个工作，海德格尔大谈鞋上怎么沾的泥土，穿的鞋是一个农妇，每天走在田间路上，当太阳升起，或者迎着冬天凛冽的寒风。他认为这双鞋承载着大地，即世界精神性的东西。特别有意思的是 33 年以后艺术史家夏皮罗说这个鞋是梵高自己的鞋，根本不是一个农妇的鞋，他就置疑海德格尔的理论过于主观。

德里达对海德格尔和夏皮罗的有关鞋的真理的争论进行了解构主义的调侃。他还搬出了玛格丽特和沃霍尔等人画的鞋，认为后者是谁的鞋根本无所谓了，穿没有穿过或者放在橱窗里或者什么地方，什么颜色，一双鞋还是单支鞋都无所谓，就是一个表面化的鞋的符号模具而已。

到了现代主义的艺术史和艺术批评那里，符号和媒介等同起来。不仅仅格林伯格的“绘画就是绘画自身”强调媒介的独立价值。同时，象新马克思主义者阿德诺， T J 克拉克等也把现代艺术作品看作媒介符号，克拉克认为印象派的绘画是社会阶级身份的经济符号。而阿德诺认为现代艺术的本质是资本主义社会中的“冬眠”。他说，从原始时期人就有私有财产的欲望，现代的社会有了资本有了科学，反而更加助长了这种私欲的发展，所以他认为艺术应当对资本主义社会持抵制态度，但艺术没有必要去批判，只要用冬眠的方式去抵制，这种纯艺术把艺术的表现力和自律性集大成地表现出来。超现实主义，又是写实的又不是现实，他认为超现实主义是一个矛盾的辩证形象，比如达利的作品，“再现”了一种主体自由，资本主义社会的知识分子都在追求一种主体自由，但是在资本泛滥的社会当中客观上又不自由。在这种状况当中出现了一种辨证关系，即不自由的自由。

克拉克强调的是经济性和社会性，但是我认为如果我们泛泛地把克拉克看成一种艺术社会学家还是有点太泛化，实际上他非常关注媒介符号，他的研究主要去检验印象派艺术中的阶级身份和阶级行为，如何被结构为一种静止的、特别的“微观时刻”，这个微观时刻就是某种图象性的经济符号，这个图象性的经济符号因此可以和那个时代的社会经济状态和阶级结构对接起来。比如研究库尔贝《石工》的时候，克拉克认为这幅画库尔贝并不想只是呈现一个所谓的故事情节，这两个人物的面部我们看不见，实际上这两个人的行为就只是一个阶级符号，就是这个阶层人的行为符号，不带有任何延伸的意义。

克拉克的“微观时刻”和他的另一个概念“景观”，即画面之外与画面有关的大的社会场面，两者构成了行为片断与社会宏观的对接，这给了我们一个启示。我在书里面也画了一个表格，我们都是受马克思主义理论影响，包括经济基础决定上层建筑的理论，但是新马克思主义加入了一个新的嵌入层次，这个层次融入了个体的物质经验，比如说石工行为形象作为一种符号，折射了阶级意识和经济状况的关系，但这个行为形象又不是两者中任何一个的直接表现。

我们在这里看到，所谓的媒介符号不光指的是现代主义的平面性，抽象性，纯粹绘画，而同时也包含着所谓的现实主义绘画和印象派绘画，都可以从媒介的符号性里面探讨。这样一个角度和我们之前所说的象征角度已经不一样了。我用两个示意图表示马克思主义和新马克思主义的区别。

我们看到，马克思主义的原理是经济基础决定上层建筑，这个关系是直接的。就像象征再现，某物象征某一理念一样。但是，新马克思主义在经济基础和上层建筑之间楔入了一个层次，那就是社会中的具体的、个体的物质经验如何以行为形象和身份形象呈现出来的。这些形象可以成为意识形态的话语符号。而艺术史和文化史主要致力研究这个中介的层次。这样一来，艺术中的形象就不是社会意识形态的直接反应，就像旧的马克思主义的艺术反映论所说的那样。相反，在新马克思主义那里，艺术形象变成了具体的个别的于现实微观世界不可分的中性符号，通过对这些微观片断中的行为和身份形象特点的分析就可以找到它们与经济基础和意识形态的关系。这样丰富了形象能指的层次性和所指的多向性。

但是，人们更愿意相信，抽象、超现实和达达等现代艺术才是语言的革命。

下面举一个例子，就是现代主义抽象。现代抽象这部分的典型代表是格子，也就是几何抽象。其实，前面所说的海德格尔，克拉克和阿德诺其实也是从各自的角度去看艺术如何表现外在对象，就像丢勒的版画中的那个艺术家从一个取景框去看世界。这个取景框不是直接模拟对象，而是画满了格子的取景框，这样可以把对象抽象化，规格化，原理化。这其实才是我这里的“格子”的本意。简而言之，就是把对象格式化和符号化。

在讨论现代抽象艺术的时候，西方学者关注如何把现代主义的抽象艺术背后的哲学解释出来，抽象艺术怎么样通过极端的物质形式憧憬乌托邦的？我们看马列维奇作品中的方框，它没有任何的叙事可讲，没有任何可说的，抽象本身就建立在这种“非”的、否定性的立场之上，就是零度的空间和零度平面，它不是正数（ 1 ）也不是负数（ -1 ），它排斥内容，排斥叙事，排斥精神，但是另一方面又试图融入某种非常极端的绝对的精神性在里面。这很类似于精神分裂，物质和精神走的很极端但又想拉在一起。这种极端性叙事在五十年代以后的结构主义人类学研究中找到了叙事起源。 比如，列维‧斯特劳斯研究了古代神话叙事的特点，其中也存在着一种精神分裂或者矛盾性和悖论性，原始神话要讲的其实是神性的不可言说性，这样一来，如果我们要想描述神性，就要讲很长的故事，有很多情节的故事。但是，显然那将是无尽的。黑格尔研究古代象征阶段时也提出过“形式大于内容”的特点，原始宗教的理念的不可言说行决定了古代艺术中理念的不完善，人们没有办法找到一个叙事形式能够把理念和对它的描述叙事对接起来，对于黑格尔来说，这是远古时代一个问题。但是现代学者把人类学和古代神话叙事的特点拿到抽象艺术解读当中，认为抽象艺术又重复了古代神话的叙事方式和叙事模式。斯特劳斯谈到了古代神庙的柱子。他认为这些延伸的、重复的柱子就是一种神话叙事，用单纯的重复描述不可言说的无尽的神话。

[ 图，一幅中东古代神庙的图 ] 现代抽象的格子就是古代神庙的柱子。比如，艾格尼•马丁的绘画《友谊》，就是平均重复的格子，此外无他。友谊就像一个神话主题。

还有，马列维奇就认为他的黑方框就是神秘的、混沌的未来的世界。他认为太阳和光明代表着非理想的、肤浅的、暂时的愚昧现实。这让我们想到了他的红方块。

所以抽象艺术中的乌托邦和没有叙事的重复的空白格子是二元对立的，但又是被强迫地高度统一的。这被一些西方学者描述为现代人的精神分裂。这确实是一、二次大战期间知识分子的心理状态。也是现代人面对人性被科技资本所异化产生的焦虑。这是抽象格子美学的根本出发点。

这个现代的窗子，或者格子就延伸到我们之前的所说的匣子，和我们之前说的西方早期的匣子的神性又对接上了，格子就是匣子或者窗子的平面化。比如，蒙德里安的《构图 1 号》。

只不过现代艺术强调这种平面，其实是匣子的一个平面，或者是踩扁了的匣子，但是，还具有匣子的深度性。不是透视深度，而是隐性的精神深度性。强调用格子的一无所有去对接精神的无限性。这种格子之间的重复，和埃及神庙的柱子的重复一样，柱子就是神话叙事的凝缩，通过重复性的排比把神性延伸下去，于是可以看到格子被赋于了如此丰富如此无限性的精神在里面。我认为，现代抽象的格子其实不仅仅在抽重复性这一点上是远古神话叙事的回归，同时在叙事的结构性上也是古代神话的回归。比如，我把蒙德里安的格子和埃及壁画做过比较。

埃及绘画排斥完整情节的故事叙事，把象形文字，与神话相关的动物和器物形象与偶像，比如国王王子等似乎没有关系地并列在一个方形画面中。每个局部是全部神话的一部分，部分和部分之间排斥情节逻辑的联系。对于埃及人来说，用这种多个独立叙事并置在一起的“去叙事”的方法要比那种有真实情节的单一故事叙事更能表现那个不可言说的神性。或者说，埃及人没有办法找到一种完整故事性的叙事去描述那个神话，只能用这种“拼贴”的方式。我们看到，蒙德里安的绘画就是把不同的独立的格子并置在一起。每个格子类似埃及壁画的局部。但是，蒙德里安去掉了这些格子各自原有的“叙事性”，但是还要保留它们的神话叙事的结构性，因为这个抽象几何最终追求的是一种表面上看叙事和神性更加极端分离的现代“神启”模式。所以，蒙德里安的现代抽象几何的“神启”，从这个角度讲，也是古代神话叙事回归。只不过，他主要不在重复，而是在于重复的结构性。

但是它必定有走到尽头的时候， 五十年代后出现的抽象表现主义和极少主义走向了反面，从格子的“神启”走向了格子的“去神话”（ demystification ）。波洛克认为行动本身就是物质本身，在画布上的行为泼洒只是画布的一部分，没有乌托邦，只是一种行为，滴洒的“自由”痕迹其实是与画布本身的格子是一样的物质性的纹理，一个是泼洒的，一个是编织的。所以，罗森伯格说，现代绘画就是“只是去画”而已（ JUST Paint! ） .

与欧洲的早期抽象绘画不同，波洛克为代表的抽象表现主义强调的是无意识的东西。波洛克被说成美国的英雄，因为波洛克的这种自动绘画被看作资本主义社会自由独立的知识分子的代言，相对于共产主义，它是一个自由主义的战士。另一个“去神话”的是极少主义。他们主张“你看到的是什么就是什么”（斯特拉 Stella ）。看到的色域就是色域，这里没有乌托邦没有精神，斯特拉《联合太平洋》这幅画，画什么就是什么，跟着画布走，先在画布上方中央按照画布的底纹画一个小长方形，然后下方划一条直线，沿着这个小方形和直线重复地画线，直到画满，就是格子，这个格子就走到另外的极端。

早期的格子给我们启发是： 就是用一个棒子打通你的大脑，让你和精神观念，和乌托邦对接起来。而晚期的极少主义则让我们只看形式的物质性本身，排除任何精神因素。我画了一幅图去表示这个西方早期和晚期现代主义的“主体性偷换”的循环模式。 其实，早期格子和晚期格子里面都有艺术家追求的主体性。 只不过，主题性的宣示不同而已，晚期极少主义用隐性的个人观念偷换了早期格子的抽象的乌托邦。

其实，格子这个东西在中外艺术史上并不新鲜，你像仰韶彩陶上有很多这种格子，我相信其他不同的原始文化地区都有类似的这种纹样，但是这种东西怎么解释？

马克思主义反映论可能认为这就是现实生活的反映，是对生活环境，渔网和编织物的模仿。图腾说可能认为就是用这个纹饰祈祷捕到更多的鱼。但是不论怎样，有一点是肯定的，就是这些格子不是个人化的东西，不像现代主义的艺术家的格子那样是个人主义的东西，它是一个礼仪性的区域文化的产物。人们对它很熟悉，一目了然，就像今天我们看到某一个商标一样。这两种格子是不一样的。一个是原始神话，一个是现代个人神话。把现代个人神话作为抽象格子的话，就是作为一种抽象主义，就是现代主义。中国也有一些艺术家画格子，像早期的李山在七十年代就画格子，它没有严格的几何形，它很随意，打这个格子，，里面还要画一些点，就形成了类似仰韶彩陶的那种格子形象，非常自由自然，甚至引起形象的联想。

李华生也画格子，用水墨宣纸画格子。他在 2000 年左右呆在成都自己的老房子了画了一批这样的格子，他所在的那个地区都是当地的老宅，几百年的历史，要被拆迁。李和邻居抵制拆迁，但最后只有李华生成功了。他的房子被保留下来了。后来邻居因为各种原因都放弃了，被拆了。但他坚决不走，每天在家里画格子，李华生把格子看成自己的日记，记录着一段时间和自己的心路。

这种格子如果对比西方现代主义的格子是不一样的，李华生不是在探讨一张画的平面性的问题，即物质形式问题，也不是用一张画呈现某种乌托邦理念，而是一个包括自己，环境变迁的整个的生态。

4 、“语词再现”或者“话语再现”，是在用模拟去象征的“匣子”，和用抽象去标识的“格子”之后的“框子”阶段。如果说，模拟象征和抽象符号都还主要关注本文，那么“框子”主要强调上下文。

如果前面所说的符号再现是一种对认识对象的知识性陈述的话，那么话语再现所要进一步检验的是决定着我们这个知识陈述的背后那个全部知识系统是什么？也就是说，这个知识陈述号是怎么出现的，我们的知识陈述是如何被那个知识陈述的系统所制约的？在福柯那里，这个知识陈述的系统叫知识谱系，检验这个谱系的是知识考古学。在《西方艺术史观念》中的第三部分，我集中讨论了“框子”的观念，也就是这个语词再现和上下文转向的当代艺术史理论。

“框子”这个概念最早跟艺术发生关系是康德先提出的，康德认为框子是附加物，认为框子不重要，一张画有自己的本质性，你加一个框子只不过是装饰，他还举例说，框子就像一件雕塑上的衣纹，衣纹不是本质。所以，只有框子里面的画是本质性的，德里达说，康德的框子是从它的纯粹理性批判的逻辑里面来的，他分割了认识论和审美判断力，所以框子不应该是这样的，德里达认为框子特别重要，只有作为外部的框子才是决定作为内部的艺术作品到底是什么的重要因素，这就引出我们这里所说的上下文，如果作品是本文，框子就是一个转化性非常重要的中介。所以框子这个概念，从后结构主义以来都被看的特别重要。特别是框子可以作为名词，也可以作为动名词，变成“加框子” framing ，或者“加上下文” contexualization 。当我们研究一个艺术史现象的时候，我们如何把它结构起来，怎么把它串联起来，怎么形成逻辑性的有前有后的东西， 这与上下文和话语权利中心相关，权利中心离不开体制，离不开艺术的生产系统，正是这个生产系统决定了什么是艺术，什么是有价值的作品。所以这里面的上下文和框子就尤为重要。

然而如此一来，就正式开启了当代艺术批评和艺术史研究中的文化政治语言学，它被命名为一个新的学科，叫做视觉文化。把艺术扩展为各种类型的视觉和传媒图像，这里的“文化”是指辐射到社会中每个角落的视觉景观，它不仅仅是指视觉艺术产品，同时包括产品的生产和传播系统。所以，对于后现代来，现代主义的批评是“再现的政治“。这是什么意思呢？比如说我要评价一个画家的艺术作品，除了对它的作品进行一定的点评以外，还要考虑到他的作品价值符合哪个美术馆喜欢的类型，它应该和哪个流派和哪一组批评家发生关系，要判断作品将来的出路和方向，等等，这是艺术批评的策略，也就是政治化的东西，但是，批评本身仍然围绕作品的本质性和类型化而展开，所以，这是“再现的政治“，这是批评的政治。到了后现代就不是了，它是一种“政治的再现”，体制批判和权力话语直接成为艺术的内容。在批评中，艺术品和艺术家都放在这个体制当中，放在这个生态当中去检验，政治体制和艺术风格不再是分开的。艺术批评和艺术史研究就是政治的再现，就是整个政治大环境的生态的“再现”。所以西方过去二三十年中出现的视觉文化研究已经打破了过去的客体研究。我们看到，２０世纪上半期的符号再现和２０世纪之前的象征再现还是停留在研究艺术作品自身的各种因素以及它们之间的关系的客体研究（ object studies ）。现在这种框子的再现观念和上下文转向试图把艺术史的研究、艺术批评和艺术理论的关注点转移到整个的艺术生产系统、认识艺术的知识系统和接受艺术的叙事传播系统中去。也就是，艺术理论的兴趣从本文转移到上下文，后结构主义反对结构主义语言学的静止和共时性的比较方法，试图把一个概念，或者一个图像看作一个语言链中无时无刻不在发生异变的语词，这个解构主义的语词观念不断颠覆结构主义的稳定静止的关系。所以，传统结构主义的能指和所指关系再后结构主义那里也发生了变化，能指被解放，被赋予更多的上下文可能性，另一方面，所指被敞开，面向更宽泛和多向的空间。 实际上后结构主义的符号学是对结构主义能指和所指一体两面相互制约的能指和所指关系的符号学的颠覆。要让能指自由化，所指变得更加宽泛，这就是我所说的“无边的再现“。在后结构主义那里，本文和上下文相互交叉的中间部分是符号。我在这里把图象学和结构主义和符号学与后结构主义的符号学进行了对比，它主要的还是二元论。

其实，这个语词再现阶段的时期并不算长，也就是从上世纪 60 年代到现在半个多世纪的时间。先是强调概念限于形象的北美观念艺术，而后转向强调政治再现，出现了意识形态艺术，像女权主义，多元主义，东方主义，后殖民主义等等。我们可以在这个时期的艺术史和艺术批评中找到一些最流行的关健词，比如，“凝视”，这个从李格尔时代出现的，到了福柯极大流行的视觉理论。“镜像”，拉康的心理学理论，和“阉割”，弗洛伊德的理论。还有马克思主义的商品和剩余价值理论中的“物恋”，而当代艺术理论中到处充斥着“体制“和”“身份”这些政治概念。所有这些概念都成为视觉文化研究的关健词，你要解释这些政治艺术的历史你就必须了解构成这个政治话语系统的语词知识、叙事特点，并能够对这个权力话语如何形成的历史进行梳理和重构，这在福柯那里成为知识考古学。于是大量的话语性的语词性的叙事描述进入视觉图象研究领域，过去传统艺术史中那些所谓的形式和风格都不再重要，最终起到主导性的因素的是话语和语词组成的知识叙事本身。

福柯讲，“逃出认识论，进入知识论陈述，逃出形而上学，进入话语陈述”。他研究１７世纪委拉士贵之的作品《宫娥》的论文对当代艺术史和批评的影响很大，特别是在“视线”研究方面。我发现很多的西方现代艺术家、比如，毕加索、达利等都画过很多这样的变体画。２００８年我去西班牙时看了一个有关毕加索的《宫娥》变体画的展览。那个展览画册就非常有意思。这幅画里面的中心到底是谁？福柯所注重的是把这些人的视线连接起来形成一个网来探讨权力中心，这是福柯关注的一个中心，这个画非常有意思。表面看，似乎画中央的小公主似乎是中心，其实，透过背景中的镜子中的国王和王后，以及画家的眼神，我们发现，画面之外的国王和王后才是这幅画的真正的隐藏的中心。福柯把画里面和画外面的视线网呈现给我们。然而福柯的真正目的是告诉我们，《宫娥》代表了１７世纪新出现的知识陈述的特点，那就是语词开始干预图像。他说的语词是指权力话语，或者类似观念艺术中的意识形态批判。而在１７世纪之前，西方的知识陈述主要注重模仿外在队形，其特点是外在对象之间的比较关系。

福柯认为，２０世纪开始，语词成为主导知识陈述的因素。在艺术史上，他举了超现实主义画家玛格丽特的《这不是烟斗》为例子说明了这个变化。他区分了这幅作品中的“烟斗”的不同含义，作为真实生活中的一个具体的烟斗，一个被画家画在画布上的烟斗，和作为“这不是一个烟斗”这句话中的烟斗。

这很像库索斯的观念艺术作品《三把椅子》的中的不同椅子。一把真实的椅子，照片中的椅子和词典中的椅子。那个最真实？福柯很像把烟斗这个单词的拼写Ｐｉｐｅ和烟斗的形象结合在一起。这体现了福柯很感兴趣的话题“诗画”关系问题。西方自从中世纪出现了这方面的诗画艺术。比如，现代诗人阿波利奈尔所创作的《画诗》。中国艺术家徐冰也搞这种东西，他用文字“石”去画山坡，用“木”、“林”、“森”画树林，他也是文字和图象结合的所谓的诗画。东西方似乎都一样，但是表现形式是不一样，中国人的跟中国书法传统有关系，所以形象和字，语词和图像就没有西方的那么生硬，自是字，形象是形象。因为中国字本身就是象形文字。

谈到前卫理论离不开这个“框子”，也就是反体制的观念。在这里面，早期叫做历史前卫，实际上就是老前卫， 20 世纪初的老前卫，像杜尚的《泉》把小便池放到美术馆，把体制移植到作品当中，以往的现代主义也会批评体制，但是没有像前卫艺术这样把体制的批判直接作为一种内容放到它的艺术作品中来的，这是比格尔在他的先锋理论当中的核心观点。

后来一些西方艺术史家研究五、六十年代的当代艺术的时候就出现了“新前卫”的概念，新前卫开始把作品移植到体制中，比如说劳申伯格做了这个《大都会艺术博物馆的百年纪念证》，把大都会美术馆的一些收藏品做成拼贴，讽刺它们都是垃圾。

50 、 60 年代以后对体制的批判成为一种历史的主旋律，这是另外一个重要艺术家汉斯哈克的作品《大都会艺术博物馆》，把该美术馆的一个展览《古代尼日利亚的瑰宝》的招贴和这是美孚石油公司和南非政府签的条约，以及南非黑人抗议政府枪杀的抗议集会照片拼合在一起。美孚石油的条约说，我卖给你油，但是不允许你枪杀黑人，美孚石油公司是大都会博物馆的赞助商，这里面资助文化是冠冕堂皇的事，但是它又卖石油给南非政府，南非政府又枪杀黑人，通过这件作品就暴露出来美孚石油公司和大都会文化项目的虚伪性。

最后还有赫斯特，这是最走红的英国艺术家，用了 8600 多颗钻石，本身价值就 3000 万美元，最后售价一亿美元。艺术家直接和画廊发生关系作为它的商业代理，新前卫是和体制妥协。这件作品是艺术家给母亲生日的礼物，母亲说，如果让你拿出一件东西献给上帝，那是什么？ 那么他就做了这个东西，它是非常崇高的礼品但是又是非常昂贵的商业品。

五、再现理论和当代危机

《西方艺术史观念》的第四部分就是结论，西方艺术史走过了三个阶段，实际上这三个阶段的模式是互相排斥的，它肯定有它的延续性，但是重要的它有自己的自足性，这样它才有它的合法性。过去 20 多年来大家一直谈艺术史的危机，很多的危机，人的危机、历史的危机，艺术史的终结，人的终结，科学的终结、哲学的终结，绘画的终结，绘画的死亡等等，这印证了黑格尔所作出的判断：最终艺术要走向哲学走向观念，艺术就终结了。黑格尔这里的哲学是指跟艺术观念有关的思想，质询什么是艺术这样一种哲学， 60 年代后人们不断质询什么是艺术这样的哲学问题。

我在一开始就说明了，启蒙的再现哲学倡导的是主体性，进步性和观念性。但正是这个哲学基础导致了当代艺术和艺术史的危机。先说主体性， 18 世纪启蒙的人文主义，大的主体性，告别了神学走向人的启蒙。到了 19 世纪，浪漫主义又开始了向内部的个人的主体性转移，走到 60 年代以来在当代艺术中，这种主体性变得更加不确定性，全球化带来更极端的个人化，有关政治和文化身份不断的进行争论，艺术自身的一些问题都不再成为最关注的问题。从现代主义质询媒介的意义，走到后现代以来质询整个艺术和外在世界的大关系。比如说丹托认为，古典是自然美，现代是内在的美，当代是外部的美。这个外部就是我在“框子”部分所说的上下文再现，那就是无边的再现，什么都是，什么又都不是。，更加没有办法把握主体性了。所以艺术性的主体性发生危机，艺术家和艺术批评家没有办法用任何标准把握这个时代的艺术，艺术必然出现危机了。还有就是进步历史，你有前现代，现代，后现代、当代，到了当代以后怎么办？后现代还有后后现代吗，你已经没有退路了，只能走向支离，无法整合，最后就是“后历史”，或者历史之后。当代艺术理论到处充斥着这种概念。最后还有意义终结，也就是观念的全面侵入。就像我所说的“图象能指的自由散溢，从而导致话语叙事和无边再现，当代艺术和书写进入人文政治语言学阶段和后观念主义的阶段，证实了黑格尔的终结论”。当代艺术史和艺术理论轻视视觉感知和美感，因为，艺术的风格和品味变得啥都不是。只有背后那个看不见的政治话语中心才是被关注的。所以，当代艺术的观念也不是早期的有关人的内在情感，比如浪漫主义；或者有关形式张力的心灵震撼力，比如现代艺术，而是所谓的揭示政治话语的深刻性。所以，有人说，这是“后观念”，即超越了艺术自身观念的，或者说是“有关艺术观念的观念”，就是对艺术观念的社会性和政治性的再解释。在西方大学的艺术史系里讲学做研究，一方面我感觉到艺术史研究很丰富多彩，各个方面的，跨学科的，呆时间长了，我又觉得有一种八股现象，一些研究生都拿着某一个流派某一个学者的研究套路作模板，按照它的模式去做出一片论文，在这个模式之下搜集资料，整合出一篇似乎很有逻辑性的东西。但是这个东西不是创新性的而是八股性的东西，因为只是在一个固定模板下填充具体材料。所以一方面是这样的八股现象，但是人们还在继续做，所以，艺术史已经成为一个职业，目的是要找工作。你要想得到工作必须走完八股的过程。

回答这个危机就是一个问题。从西方艺术史自身的逻辑来说，它走过了非常丰富的阶段，取得了非常辉煌的成就，现在面临着确实有一种走不下去的危机。所以我觉得西方艺术史虽然是强势的， 19 世纪以来影响了全球和世界，我们中国过去的艺术史根本不是这个样子，我们过去的艺术史家写写字，写写诗，喝喝茶，做做官，或当当隐士，达则兼济天下，穷则独善其身，文人的文化整体产生了文人画这种艺术。所以西方艺术史家就认为中国没有艺术史家，中国的艺术史家都是鉴赏家，比如说董其昌。其实，这个也不能绝对这么讲，过去的中国的文人艺术史家的活动是一个整体。没有清晰的主体观念，没有进步，更没有概念和形象，语词和图像，或者在中国的语境中是神和性、意和像的绝对对立。我们可能需要从另一个不同的角度去理解中古古代的艺术史理论。

我曾经在天则讲过“意派论”，当时有一些想法就是要回应这个危机，想把这些想法拿出来给大家，它带有某种结论性，那时我的《西方艺术史观念》还正在写，所以《意派论》对再现理论阐述得不是非常充分，主要突出了非常强的一种论点。因为这个东西受到了古代理论一定的影响，但是我也看到了西方后结构主义对启蒙哲学的批判，以及当代西方一些理论家的新东西。所以，对古代的理论解释和运用，等于是一种再解释。比如，唐代张彦远的话，他说，图载之意有三：一曰理，卦象是也。二曰识，字学是也。三曰形，绘画是也。我用“理、识、形”和“言不尽意”作为意派论的一个参照角度。这里面最重要的是如果把理、识、形的图载之意运用得更宽一些，不仅仅是艺术的分类，而是把它看作艺术认识论的方法。或者说，理、识、形就是尝试我们在再现之外换别的方法去认识和解释艺术。那么，“理、识、形”的结构就可以转换为主体、对象和情境的关系，这个关系实际上是互在的关系，在这种关系当中最重要的是我们要打消艺术迷信。就是不能迷信任何一个方面，不能像再现理论那样迷信主体、或者客体，或者外在政治语境。这种迷信来自对其中一个方面的绝对性推崇。最终导致一个类似钟摆一样的历史转向。

比如，从语词和形象的二元角度，我们可以看到再现走过的从古典写实向当代观念艺术摆动的历史，中间是现代抽象艺术。之所以其中某一元要走极端的原因在于，它要求另一个完全附属自己，比如主体要求客体对象完全对应自己（观念艺术），或者客体要求主体完全对应自己（古典写实）。我们要认识到，艺术不可能承担描述这种双方完全对称的任务，对应和对称建立在一种自足性、绝对性和排斥性之上。自足就要绝对，绝对叫排斥。所以我在意派这里强调，“意”是岔意性，意在言外，言不尽意，意不可能是主、客体，概念和形象之间的完全对应的东西，它不可能是绝对的稳定性，因为，主体和对象，主体和语境都是你中有我，我中有你的。所以，最终艺术中的理、识、性不可能是分离的独立的，必然是互在的。而艺术作品的意义也就不可能是唯一的，会出现岔意。最重要的是我们在认识艺术作品的时候，通过形非形，理非理，识非识，去研究主体、对象和环境之间互动的交汇地带，这是解读艺术作品的关键所在。

其实意派主要是讲这个，而不是一个风格。从匣子、格子和框子的角度来说，中国传统绘画就是一个例子，它没有取景画，因为它是一个长卷，其中心点在动。画家绝对不会拿一个丢勒式的框子去面对对象，这个长卷不是一个取景框能决定的东西。比如，“三远”， 平远、深远和高远，能放在一张画上吗？不可能，你怎么能往上看，往深看同时又往两边看？问题是，三远应该把主体、对象和情境都放在里面去，三远的角度给我们艺术史家提供一个角度，我们能否从三远角度去解读这个艺术作品，这是给我们一个挑战。主要的是主体性并不排斥在取景框之外，他可游可居，可以出来可以进去。所以，这些传统的东西，虽然我们用的是古代的概念，但是在后现代以来当代西方理论当中，我们也可以吸取一些有用的东心，能够融合嫁接起来，形成一种新的艺术史或者艺术理论的视角。这是我思考的一个东西。其实，不光山水画，古代人物画亦如此，不能单独从匣子、格子和框子的一个角度去认识。比如，《韩熙载夜宴图》分成几个部分，用屏风隔开每一部分，形成一个空间自然连接和循环的运动透视，所以我觉得我们眼界和思维应该更宽一些，意派因此是一个艺术史的认识论不是风格或者形式主义或者流派的规定性理论。一、互在性，我觉得互在性是一个关系，是一个永远有向着“理、识、形”中的一方倾斜的关系，所以，它没有一个永远的绝对真理，或者说，意或者真理永远是缺失的。二、岔意性。缺失造成岔意，而缺失就是动力，有动力才让世界中各方面发生关系。 岔意性是一个动力。我们要把这些角度具体到某种研究中，比如说研究抽象画，我们就可以从“理的倾斜”这个角度介入到具体作品的研究中，探讨它的意义。三、整一性，它是一个视角，有的那边侧重一些，有的那边可能需要更多的关注一些，但是你不能忘记其他的方面，你的主体性可能被很多所谓的客体性牵制，你要不断的在理、识、形之间移动才能把握整体，文化也好艺术史研究也好，都要把握这种整一性。

我本人这些东西也是非常粗浅的，对不起，我占用了大家很多时间，非常感谢大家坐在这里听我的汇报，下面希望各位老师提出你们的意见！谢谢大家！

主持人： 谢谢高教授，这个题目是一个很大的题目，对象是艺术史，艺术又是极为个性化的行动，所以复杂度可想而知。高教授超了一些时间，但是我们都希望听完，艺术史涉及很多对画的讨论，时间可能长点但是我们更受益。总体感觉，把这样一个对象装在理论框架中去叙述难度可想而知，西方在欧洲发展出来的这套哲学思想，从康德、叔本华到黑格尔再往后是一个脉络。有一个很有意思的特点：西方自身的发展，开始对形象很重视，对所谓的真实的看法，到后面对真实的看法变了，认为所谓表象世界不是真实的。包括以后的自然神论像康德、叔本华更强调这一点，透过表象后面的东西，就是所谓的抽象，现代很多西方哲学都有这种看法：你看的东西不是真实的，抽象内在的东西可能更真实。黑格尔认为，观念是自然与神的东西，是存在的结构或者是志趣，这个东西我们不能把握，可能有这么一个逻辑。这个脉络从所谓的形象到抽象最后到观念，这个逻辑比较通。最后高教授讲的艺术史的终结或者这样一种危机，好像看不到前途，我去纽约现代艺术博物馆，看不懂，好像这是一个西方艺术史很自然反映的一个过程，这可能和哲学体系本身有关。其实你讲中国，中国很多东西突破了你刚才说的匣子，格子和框子，是某种视野局限的东西。既不要匣子也不要格子也不要框子是否更好？这是一个更深的问题，我大概有这么一些体会。今天有幸请到几位评议人：一位是刘礼宾，中央美术学院美术学研究所副研究员、还有人民大学哲学院牛宏宝教授、中央美术学院美术学研究所副所长宋晓霞、盛葳，《美术杂志》副主编。先请牛宏宝教授做评议！

牛宏宝： 感谢邀请来做高老师报告的听众。我们对西方艺术史可能相当熟悉了，但是如何把这些艺术史理论串联在一起来讲，高老师给我们做了非常重要的工作。听起来有层峦叠嶂，峰回路转之趣。从他的书以及他今天的梳理来看，他不仅是梳理艺术史的观念，更多的是他有一种自家的东西。这个自家的东西实际上要为艺术史观念加一个自己的观点，这是比较难的。做历史很困难，你要把某一个理论家或者某一个史学流派梳理进来而且能够自洽，就有点类似于摔跤还像拳击比赛，你要把研究对象摆顺，这是很难的工作。高老师今天给的关于匣子、格子和框子，是一个非常好的模型，总结了李格尔以后的谱系模型演变，我非常赞同它的模型，这是他自身的理论研究，实际上是关于艺术观念史的观念史，这是理论上的建树。

“再现”过去也讨论过，对这个词的使用，西方现代艺术史包括美学观念很核心的东西。我跟高老师讨论过，到底是“再现”还是“表象”，还有人使用“表征”这个词。我今天还在斟酌是“再现”翻译好，还是 “表象”这个词好，另外就是“表征”，我理解高老师用词的用意。这涉及到跨语境转化的维度。现在想来，高老师击中了西方现代问题的核心。刚才盛洪先生引用叔本华的句子，其实叔本华的著作就叫《作为意志和表象的世界》，用“表象”。这涉及到今天中国特别应该反思西方艺术现代艺术核心的问题。这也能说明西方艺术自身的问题，即涉及到中间的一个分裂，某个东西我们要展现出来。展现出来和需要展现的东西之间永远有一个隔阂。海德格尔在《世界图像时代》里面批评了再现的历史，他把这个历史追溯到笛卡儿。这两年耶鲁大学教授卡斯汀•哈里斯写了一本书就叫做《世界图象的起源》，则从笛卡儿向上追溯到阿尔伯蒂。把这些西方的批评与高老师的梳理联系起来，可以说高老师用“再现”这个词击中了西方现代艺术史的要害。

到了后现代部分，在高老师看来没有摆脱这样一种“再现”的模型。我以前看后现代的时候，认为后现代对“再现”模式部分地有一些转换。但今天听了高老师讨论，也加深了我对这个问题的认识。尤其是他把体制问题与语境问题结合于框子这个模型，非常敏锐，很有见地。这是高老师梳理当中比较深刻的方面。

最后我还有一个问题： 因为我们要把一个东西说出来，这中间涉及到一个转换过程，高老师用到“ Symbol ”这个词，我们可以说它是“象征”，但是另外一个含义是符号。任何一个符号起源里面就有一个结构，这个结构就是：我们用了一个东西替代或者指出一个不在场的东西，符号本身的结构是否就意味着始终涉及到用 B 来呈现 A 这样一个无法超越的结构？如果这是任何符号的本性，那么我又如何能够超越“再现”模式呢？

主持人： 牛教授是哲学教授，从哲学上辨析这个词的含义，恐怕表象化也是从哲学角度更准确的理解，再现可能从艺术角度有一个缺点。牛教授评论时间不长，问题很有针对性，一会儿听高教授的回答。下面请刘教授做评论！

刘礼宾： 首先感谢天则让我参加高老师演讲，今天下午我收获很大，因为这本书刚出来以后我就买了，我们读了前言，就是这本书的序言，一句一句细读下来，我一直想看高老师对当代艺术界的看法，高老师一直没有说。原来他还有美术史的看法，我和高老师接触很多年，帮助我很多，我第一次做抽象艺术展，他说你这个展览要坚持下去，当时已经准备了 10 万字，高老师说放弃太可惜了，你不知道这个展览的重要性。为什么说这个事？ 2003 年高老师做了一个展览，那时候我就和高老师认识了，后来高老师从极多主义到意派，但是没有形成一个有效的讨论，让我感觉特别的失望。我最近发了一篇文章“超越性在当代艺术的缺失”，后来我在做展览的过程中对语言的关注 , 对传统文化资源的再转化问题，发现原来很多地方都和高老师讲的意派，以及对当代艺术界的看法特别的契合。是否是受到高老师影响不知道，好像在这种挖掘过程中是一条路，高老师做极多主义的时候，从 08 年以后老一代抽象艺术家里李华生已经断代，年轻的抽象艺术家反而出现的视觉的绚价值不大。我关注到的展望光明路雕塑的转型，这都是意派之后，很明显和高老师说的问题有联系，高老师说意派的艺术创作的现象联系很多。我有一个问题，是西方史学界对东方艺术史研究的问题。比如说 20 世纪再现论对于中国古代画论关健词的扭曲，我对这个词的怀疑，就是“笔墨当今时代”，还有一个万世造化中的信源，好象是梵高式的激越状态，中国的儒道释三家都不会允许这样的状态，这和中国画家的创造状态有关系。这是画论方面，另外我看到西方美术史学界对中方的影响，北大和国家地理方位的认知，我们以一种知识对照图象来认识太行山的对照关系，这种再现知识论，本身这位学者的知识背景可能石涛的背景是不一样的，放大了再现论在石涛创造时应该具有的作用。我对高老师提出的再现论之间的区别特别的在意。我也有一个问题 , 不说主流意识形态的转化，我身边的一批艺术家这种转型，可能从中国传统和当代艺术创作的现象，现在的创作可能超越了日本物派，我特别希望高老师这个理论还要不要和意派论，我们在当代中国艺术和转型里面是否树立语言自立，高老师的苦心我非常赞同，产生具体派物派或者意派，真正的当代中国的形象出现，我也不知道高老师的具体判断。

( 发言未经本人审定 )

主持人： 感谢刘教授，高教授用西方理论讨论西方的艺术史，换一个背景换一个角度，比如说用非西方或者中国的是不是更有意义，格子的结论是这个结论。整个理论体系上把中国这个加进来可能更成功。

牛宏宝： 从高老师的陈述中可以发现，高老师自身的理论视野其实有一个来自于中国，他学中国画的东西隐约在起作用他在关注这段历史，最后他用意派作为一个结论性，透露出高老师有来自于他自身的修养或者问题意识，有这样一个背景在里面。他的行为里面会呈现出对比，这种对比可能恰恰透露出学者视野上一些尖锐的东西。

主持人： 这就是高教授的优势，他已经透露出后面还要写，我们期待着！下面请宋教授！

宋晓霞： 这 2 个小时听下来，我非常感慨。名潞刚才用 2 个小时讲述了他自己近 40 年的思考和研究心得，囊括了从古希腊的模仿说到现在全球当代这样一个西方美术史观念漫长的叙事 , 非常的不容易。我观察到高老师有两个远大的抱负。第一个是“从非西方的视角理解、反思和批判西方艺术史理论”。高老师 1989 年在中国美术馆中国现代美术大展开幕之际宣布：“中国美术史上第一次由中国人自己举办和参与的列代艺术展，今天终于在中国美术馆开幕了！”（纪录片《七宗罪》，温普林导演）我相信他今天讨论西方艺术史观念的这样一个视角可能从那时候就奠定了。第二个抱负是用“再现”来叙事西方艺术史上的三个转向，这是高老师创造性的贡献。按照通常的理解，再现就是写实的或视觉模仿的艺术形式 , 它所对应的是从古希腊以来的模仿理论或者马哲的反映论。然而，高名潞认为“再现”远比模仿复杂，它是关于如何区分视感知和语词陈述的复杂关系的视觉理论，远远超越了视觉模仿的层次。他赋予了“再现”新的内涵，这个新的内涵可能是我们去理解艺术时比较关键性的东西。如果说艺术再现了什么，那就是再现了意识给外部世界规定的某种秩序。显然他的理解，不仅对于“再现”的认识提供了一个拓展的机会，而且有助于我们超越这样一个认识。

高老师努力尝试把西方哲学、美学、艺术史、艺术批评和艺术运动，重构为一个不可分割的整体，建构了一个“再现”理论的历史逻辑，可以说他创建了一种理论框架。从我自己的研究出发，会觉得这是一种非常积极的探索，但是非常有挑战性。首先，如何以“再现”为纲去介绍复杂多样的西方艺术史理论？我们看到高老师在叙述中竭力保持陈述与批判性反思的平衡，全力维持那些重要的核心概念的一致性以保证逻辑性和结构性的统一。因此他所要建立的这个理论框架，的确是有一定的阐述力和解释性。不过同时呢我也会反思，人类有史以来是否有这样的一种理论框架可以解决由古至今的一切？这种理论本身是不是有？我觉得任何理论都是有限度的，无论是西方艺术史观念还是包括中国在内的全球艺术史观念。其次，“非西方的视角”这个“与西方学者不同的角度” 究竟是什么呢？如果是在与西方的差异性上建立的“非西方的视角”，是否仍在西方的认识框架与话语逻辑中呢？我发觉每当我们在中西文化的坐标系上急于得出结论的时候，我难免有一点紧张，就会有一些担心。对于西方艺术史观念和中国艺术精神在认识世界和表达世界的方式，我们都还需要象高老师这样花很长的时间来梳理和认识。高老师完成了他对西方艺术史观念的整体叙述，往下他或许会开启对中国艺术思维进一步的认识和梳理，他会放下“匣子”、“格子”与“框子”形成什么建构呢？

主持人： 我觉得宋教授批评是最严厉的，批评高教授的野心过大。下面请盛葳博士做评论！

盛葳： 谢谢主办方的要邀请，听高名潞老师的讲座收获很多大，书主要的章节也都看过，要写这么一本书或者做这个讲座难度非常大，因为信息量太大了，必须把艺术史的观念做一个历史性的描述，在做这种历史性的描述和建设理论框架的时候不能是一盘散沙，最开始高老师说书里面每一个章节都可以摘录出来单独成文，如果作为具有逻辑性的叙事可能有巨大的挑战，需要找到具有个性的线索。这个书里面论述的核心线索就是“再现”，作为我个人而言，我比较赞成用“再现”中文的概念。在后现代理论当中，大家经常使用到“表征”这样的概念代表这个词，如果要建立前后联系的理论性框架我们不可能使用分离的概念，前面是“再现”后面是别的词。这个词在艺术史观念研究里面是合适的，因为我们讨论的内容并不是纯粹哲学的内容，如果我们使用“表征”词可能引起一些歧意，“再现”这个词可能在艺术史里面更符合情景。最开始通常认为像《宫娥》这样的例子用“再现”更合适一些，因为它特别的直观。

在现代主义艺术里面我认为用“再现”这个概念更合适，高老师说的第二个层次是格子，实际上是一个平面，把一个三维立体的东西变成一个平面，但是它并不代表把 X 、 Y 、 Z 轴三轴里面里面把 Z 轴去掉。一个平面上要容纳一个匣子里面更多东西需要重新建构一种秩序，他说现代艺术是一个浅空间，在踩扁的盒子里面来展现深度的内容必然展现不了。这个浅空间就要画原来那些故事共同的结构，克拉斯引用斯特劳斯的柱子，它有一个概念是原形这是所有故事共同的结构，它抽象艺术依然是“再现”的，“再现”的不是具体的故事而是所有故事共同的结构，这里也是使用“再现”比较合适。在三个阶段高老师依然使用了“再现”，我也同意这样的使用办法，无论是高老师说的画面的框子还是装东西的篮子的框子都有这样的意思。通过另外一个例子也可以看到其中具体的转变，我举的例子就是丹托的转折点，理论上的转折点发生在 60 、 70 年代，丹托比较早提出“艺术世界”需要从外部定义艺术本身，他说的外部可能和高老师谈的框子外部确定内部的作品有某种关联性的。丹托所说的艺术世界和外部主要指的是艺术史和艺术理论，为什么丹托的艺术世界用艺术史和艺术理论确定，这跟它的黑格尔哲学理论有关系。乔治末几（音）直接继承了丹托的观点，他发展出来艺术世界艺术习惯，但并没有把框子内部的东西限定在哲学小的范畴内而是放的特别开，这里面包括特别多的社会学和文化政治学的东西，也使得“再现”的模式走向更广阔的可能性。三个阶段每一个阶段使用“再现”都有合理性，三个阶段使用这个概念能使高老师的理论更加完善。“再现”这个概念是高老师这本书最核心的东西，高老师谈到第三个阶段语境的“再现”后现代艺术，谈到说艺术作品的生产地变成一个不可回避的问题。其实高老师谈的意派的问题，这个生产地也很重要，这就涉及到极多主义和意派的问题。

高老师的书具有普遍意义，跟高老师去美国的初衷有关，他觉得自己必须要梳理西方的艺术史， 80 年代在国内接受的知识不系统，也不知道对不对，所以要搞清楚，这本书是高老师在美国这几十年的总结，另外一方面他做这本书也有独特的视角。这个视角并不仅仅是产生了意派的理论，而是在历史叙事当中体现出来它的独特性。这里面也不是一个副产品，而是两个东西同时进行的，并不是《西方艺术史的观念》这本书才产生了意派论，或者意派催生了这本书，而是同时发生的关系。

具体到高老师说中国问题的时候，确实有一些特殊的东西“卷轴化”，它可能具有部分的匣子的功能，比如说现在观看方式它被作为一览无余的方式挂在墙上，而卷轴化我们看到的是它的一个局部，有时候这个局部具有匣子的作用。无论如何中国画并不全部具备这些特征，可能有时候可以跟这些特征具有一定的对应性。另外高老师的意派论也不是要对某种艺术作品的解释，而是要建立对中国艺术包括外部的艺术具有普遍的美学框架。为什么形成意派，可能和高老师的知识结构、兴趣都有关系。意派这个词使用了拼音，同样像牛老师说为什么用“再现”而不用表征或者表象画，格莱斯顿说“你为什么要自己建立一个在国际上并不通行，大家都不了解的系统去定义中国的艺术？是否带有中国艺术特殊的倾向，不在中国生活，就无法理解和认识这种系统，明明可以用结构理论讨论的艺术为什么要用这样的方式？”科立波（音）也谈到这一点，他认为并不在中国的语境当中，恰恰说明他理解上有一些问题。他认为高老师的意派论的理论和叙事有一种民族主义的倾向，有可能被主流的政治意识形态整编，他不了解中国可能就出现了这样的结论。高老师也有回应的文章，也谈到相关的问题。使用“再现”概念的时候，高老师最好把为什么这样做的理由和原因，像今天这样呈现出来，大家就能更好的理解。

（发言未经本人审定）

主持人： 谢谢盛葳博士，支持了高教授的“再现”。高教授的逻辑比较清楚的对应哲学发展和艺术发展的关系，另外，高教授动机我猜想在美国，这本书是给西方人写的，让他们看懂，所以用西方主流的话语说话。所有中国人都是这种想法，不能上来就用中国的理论，否则它不懂。他为什么要创立一套东西，肯定是他不满足，主流的是西方的，他的书是中国的，这个主流现代是主流，将来是否是主流还不清楚。这是很有意思的讨论，还有画轴卷轴的比喻，都是固定的框子，但却是移动的，不是在一个固定的地方。中国这个东西卷轴是移动的，这可是一个区别。张老师还有问题吗？

张 老师： 我对艺术是外行，没有太多发言权，我想提一个问题，你那个书我看的，你新的书我没有看，看了也似懂非懂，我读了这个回忆录，中国的外国的古代的都讲到了，也讲了很多艺术的东西，讲希腊的唯美主义，到了现代确实剩下了真实、单纯和朴素，你对它的理论和你现在讲的这些理论之间有什么异同？我就想请教一下！

主持人： 最后我们来听听高教授的回应。

高名潞： 谢谢各位的点评鼓励等等，先回答牛老师的问题。关于翻译这个问题，盛葳帮我解释了一下，我的角度基本是这样的角度。他提的问题象征如果作为一种符号，应该不应该从 B 呈现 A 这样一个角度理解？他不在，我先回答别人的问题吧。宋老师提的关于比较，比较这个东西是挺危险的，本身就是一个学问，而且不同的时代，是同时代比较还是区域和区域的比较都有很多错位的东西。像那天第一次做新闻发布会的时候，我写这本书的时候更重要的是想我们自己总觉得自己了解自己的文化，也是从中国艺术史角度开始起步的。了解学习甚至自己写书梳理西方艺术史最终还是为了认识自己，认识自己的最好途径就是通过别人，看别人怎么看我，或者别人怎么认识他们自己，他们的逻辑是什么样的？你说的中国跟西方是截然不同的东西，海德格尔认为东方的语言简直无法跟西方的语言放在一起，根本不一样。但是我谈意派的时候，还是不想做成中国的东西完全跟西方一点不一样，我们都是人类，都有一定的大脑，都对文化感兴趣，可能不会百分之百都一样，可能有很大不一样，你要想谈不一样你必须把别人了解清楚。至于我了解的清楚不清楚，我希望我这个东西谈给别人，别人相对来说知道我在说什么，这就是我的一个想法。你提醒的是非常有必要的，因为宏大叙事总是有毛病的，有漏洞有危险，你提的这个我要注意。刘礼宾你提的问题，意派肯定要和当下结合起来，类似于像抽象水墨这个东西，因为这个东西大家炒，好像形成了气侯运动，我不那样看，真正好的艺术家有价值的还是少数。但是这是不可回避的一方面，怎么样通过这样一个比较理论角度去看，我也有一些新的想法，后续我们可以交流。牛老师刚才说的关于象征，这个问题非常有意思。其实意派往下做都要遇到类似的问题，象征象符号啊，西方学者也已经开始质询这个问题，比如提出来像引喻和讽喻的问题，有点像我们的比，理性的东西，你要借助其他的东西，比如说羊象征牺牲，你不能回避符号和意义直接对应的东西，能否找到另外的东西以它言它，这可能对我们来说并不陌生，中国有很多方面可以参考，西方学者也提这方面的问题。所以引喻问题是一个途径！

盛葳提的非常好，谢谢你对运用“再现”概念的鼓励，你提到的关于匣子长卷等等，我完全同意，我写的时候提到长卷其中有不是匣子格子和框子，但是都具有匣子格子和框子之间的功能，像你说的一段是多点透视，同时又时候也有深度，格子有时候强调书写，书写本身就是平面，再有就是框子，他很多的提法就是上下文，不同时代对这个画的鉴定啊，像乾隆让人派出把画取来，乾隆认为把这两个山画反了，赵木书（音）为什么会画反了，他在济南呆了很多年，他要画一幅画送给周密，肯定是熟悉地理为什么要画错，这个东西本身就是很有意思的一件事情，这个事情容易引起我们对画的上下文当时的背景故事引起很多的所谓框子。它兼有匣子格子和框子的因素，但是它又不是某一个其中之一，像这种研究需要发展，关于你说的格拉斯等人对我的置疑我也没有回应，我一开始做墙展的时候他就批评我，某种程度是用民族符号谈当代艺术，他认为应该用一种国际性朴适语言来谈，科立波（音）更尖锐，我也没有回他，我觉得学术和文化这个东西，允许人有很多不同的角度，你疑似好像是政治性意识形态，你疑似不等于就是，你给人家扣一个帽子。他们认为我在西方也些东西，在东方也写东西，是否毒害性更大一些，我觉得现在可能正需要这种东西，需要有不同的看法。我不会把学术性的东西跟政治立场百分之百的对标的，我是非常严肃的从学术上进行探讨，另外就是他们根本没有理解我说的是什么东西，只是从表面上来看的。你说我谈西方艺术史是不是民族的？有一种民族的视角，但是不能说是民族主义的东西，但是这个东西要多讲。这个东西不仅在这里要讲，还要在外面讲。 您最后提的这个东西我没有看，是翻译过来的吗？

张 老师： 是陈丹青记录的。

高名潞： 我没有看所以我无法谈，但是我很感兴趣，谢谢大家，非常感谢！

主持人： 非常感谢高名潞教授把几十年思考写作的著作贡献于我们大家，让我们在时间吸收了高教授的思想精华，对我们很有帮助。我们的讨论也非常的深入，包括置疑和批评，这也是学术发展正常的形式。我们期待高教授更好的作品问世，让我们大家进一步的享受这样的思想火花。今天的双周论坛到此结束，谢谢高教授，谢谢所有参会的人，谢谢大家！