乐谈 | 中国，到底谁有嘻哈？
乐谈 | 中国，到底谁有嘻哈？
“乐谈Soundtopia” 是政见CNPolitics的一个专栏，以译介与音乐有关的国外社会科学研究、讨论音乐与社会生活的关系为主要内容。在政见的支持下，乐谈开始独立运营，并会继续将泛学术写作作为团队的核心产品之一；而乐谈的团队成员也将继续为政见撰写稿件，欢迎关注。微信请关注乐谈Soundtopia。
吴亦凡并不平凡，他一句 “你有freestyle吗” 就彻底引爆了《中国有嘻哈》——这位当红流量帝依靠这个梗和不苟言笑的人设，把中国第一个嘻哈音乐选秀节目硬生生地拖红了。如果没有他，许多人光看名字甚至会以为这是个喜剧比赛节目。
这可能是许多电视观众第一次听说 “GAI 爷”、“Ty”、“PG-ONE” 这些名字，尽管他们在自己的圈子里已经足够有名。这一次，他们有组织地在大众媒介的舞台上集体亮相，而吴亦凡和潘玮柏、张震岳、热狗几位 “明星制作人” 就像舞台上的聚光灯，打得他们锃亮，也打得他们睁不开眼。
在这个令人瞩目的舞台上，硝烟正弥漫开来。主流文化应不应该接受嘻哈音乐？应该接受怎样的嘻哈音乐？为什么要接受嘻哈音乐？越来越多的目光开始审视，越来越多的观点开始交汇。然而，这种诞生在 40 年前的美国黑人街头艺术风格，早就已经习惯了这些嘈杂的声音。
与主流的交锋
1990 年，来自加州的嘻哈组合 “2Live Crew” 的两名成员，因为涉嫌违规表演含有淫秽内容的曲目被警方逮捕。在此之前，他们的专辑《如其所愿般下流》（As Nasty as They Wanna Be）因为歌词中的暴力和色情内容，在多国遭遇封杀。这一事件激起了美国对于嘻哈音乐在伦理问题上的讨论。嘻哈到底是一种什么样的艺术，它是否应当被主流媒体推广和宣传？
埃米 · 宾德（Amy Binder）于 1993 年发表在美国社会学评论（American Sociological Review）的文章，以这一事件为起点，探讨了嘻哈音乐对主流文化的冲击。通过解剖 118 篇出自不同类型媒体的乐评，宾德梳理了嘻哈音乐反对者和支持者的论点。
主流文化中反对者的观点，是认为说唱音乐中大量关于性、暴力、恐怖的内容，对于社会是一种威胁。在提到说唱音乐的所有乐评中，有 64%的评论提出了“社会威胁论”。这种观点的基本立场是，歌词有诱导行为的功能，什么样的歌词就会诱发什么样的社会行为。事实上，这种看法十分主流，因此才会有通过演绎红歌来提高人们的爱国情怀这样的做法。
而嘻哈的支持者中，不仅有黑人自己创办的媒体，也有部分的主流媒体（例如纽约时报）。这些人一方面驳斥了歌词诱发行动这样一种粗暴的逻辑，另一方面也提出，嘻哈正是通过这样的一种“俗”的方式，体现了原汁原味的街头文化，传递了社会中这一部分群体的声音。这种观点给“俗”文化赋予了正当性，并认为这一正当性不应当得到破坏。
像这样的观念交锋，我们同样可以在《中国有嘻哈》中看到。一些口味保守的观众，在 “爱奇艺” 这样的主流视频网站上，看到一群 “奇装异服” 的人唱着咄咄逼人的歌词，毫无疑问会感到生理不适。而嘻哈音乐人们却觉得这远远不够——节目的第一期播出后，不少有意见的嘻哈音乐人在网上发表了对节目的 diss（嘻哈用词，意为骂某个人或事物），语言更加激烈粗鄙，但反过来造成了网民对于嘻哈音乐愈发不良的印象。
无论在美国还是中国，嘻哈音乐和主流文化的冲撞是历史的必然。从纽约街头的黑人文化诞生的嘻哈音乐，必然不可能成为美国的主流文化，除非街头文化成为了主流文化。而对于中国来说，这种冲撞则更复杂——嘻哈文化是完全的舶来品，中国很难说有类似的 “街头文化”，它看上去甚至没有生长的土壤，更不要说向主流文化发起冲击。然而，当今的全球化以及经济规律带来的阶级分化，把中国的中低收入阶级推向了与其他国家中低收入阶级的文化融合，美国的 “街头文化” 被当做 “草根文化” 吸收进来。草根文化可以是主流文化吗？在经历痛苦的博弈之前，看上去很难。
但如今，已经不是以嘻哈音乐为代表的草根文化要不要进入主流的问题，而是随着经济增速减缓，口袋里能有几个闲钱的、有着庞大人数的中产阶级里，有一部分由于行业转型正在走向草根。随着这一部分的人数越来越多，他们所代表的文化自然不会甘于承认自己只是 “亚文化” 或者 “非主流”。他们必然会冲击少数文化精英所把持的主流文化，而一些头脑精明的生意人自然会看到其中的商机。
话语权的争夺
嘻哈音乐并不是铁板一块，他们的内部存在分裂，而原因正是这些生意人。生意人给嘻哈带来了钱，也带来了他们不想要的其他东西，比如和他们抢饭碗的、被精致包装的艺人。此外，所谓 “喊麦” 的迅速蹿红，也给嘻哈音乐带来了意料之外的挑战，他们不得不腾出精力来与之划清界限。究竟什么是嘻哈音乐？什么才能代表真正的嘻哈音乐？这些问题成为争论的焦点。
当然，冲突首先发生在作为 “原住民” 的地下嘻哈音乐人和大公司支持的流行音乐人之间。事实上，《中国有嘻哈》完全没有回避这个冲突，甚至戏剧化了这个冲突。第二期节目中，来自男子偶像团体队长朱星杰顺利通过考核后，坐在他前面的 GAI 用近乎挑衅的话，捅破了 “地下派” 和 “偶像派” 之间对峙的窗户纸。理由很简单：以 GAI 为代表的地下嘻哈音乐人，认为偶像艺人的音乐都是 “假的”，他们的歌词是别人代为捉刀的，他们唱的内容并不代表真实的自己。
这里隐含了一个价值判断：地下的嘻哈才是真的。如果我们联系嘻哈的街头起源，这听上去是有一定道理。但这里被回避掉的问题是：“真的” 是什么意思？如果 “真的” 的意思是歌词能够反映自己的生活，那么周艺轩和朱星杰们唱的略带矫饰的歌词，也许反倒体现了那种由于被包装而略带矫饰的生活。如果他们唱的是一些街头的生活，反倒才 “假”。如果 “真的” 的意思是指音乐上的 “纯正”，考虑到大家都是靠模仿国外音乐起家的华人，这种说法不过是五十步笑百步。如果 “真的” 的意思是说敢于揭露生活当中阴暗的一面，但阴暗的一面充其量也只是生活的一部分而已。因此，标榜自己是“真的”无非是一种排他性的话语霸权，它本身不包含任何意义，只有在与他者的斗争中才有意义。
事实上，地下的嘻哈内部也存在关于“真”的矛盾，而这种矛盾在地域之间体现得尤为明显。这里，我们要再次请出上文提到的宾德。她在 2010 年和她的一位学生安德鲁 · 切恩（Andrew Cheyne）合作了一篇文章，发表在在《诗学》（Poetics）杂志上。这篇文章指出，在人们谈论嘻哈音乐是否 “真实” 的时候，地域是一个非常重要的衡量标准。他们的研究结果不出意料地发现，《纽约时报》的评论会强调来自纽约的组合的 “血统纯正”，贬低西海岸的洛杉矶的组合；而《洛杉矶时报》则会利用 90 年代辉煌的西海岸匪帮说唱历史来为自己加分，挑衅东海岸的音乐人。同样的，尽管都属于 “地下派”，但来自成都的的马思唯等人和来自重庆的 GAI 等人之间的冲突，也代表了地域之间的话语霸权的争夺。
然而，冲突未必意味着不能共存。往往正是因为共存才有了冲突，为了共存而要维持冲突。在美国，嘻哈音乐早就不只是底层文化。2006 年，美国国立历史博物馆宣布开始收藏有关嘻哈文化的藏品，把嘻哈文化正式拉进了美国文化发展的主线之中。尽管一些极端的嘻哈音乐人和音乐爱好者仍然把嘻哈的“街头”主题视为 “正统”，然而嘻哈音乐早就在音乐产业中拥有无数的商业案例，也正是因为商业上的成功才流传至今。几乎可以肯定的是，中国的嘻哈音乐人最早能够接触到的所谓 “正统” 的美国嘻哈音乐，都是被全球化的商业浪潮给冲上岸的。所以，钱肯定不是嘻哈的敌人，而谈论 “真实”、“正统” 的意义，也正是为了钱。
关于 “撕裂” 的知识生产
在被无数的电视剧和电视选秀节目 “套路” 之后，相信明眼人也可以看出来，所谓 “地下派” 和 “偶像派” 之间的冲突，不过是节目组刻意制造的一个梗。
头两期节目一再强调了 “地下派” 对 “偶像派” 的鄙夷和孤立，刻画出一个 “偶像派” 深陷重围的局面。然而，节目播出后，两派中各有一些声音，宣称双方之间实际上并没有那么强的火药味。尤其是被塑造成素质堪忧的形象的“地下派”，有不少人都表达了对节目刻意制造冲突的不满。
显然，如果 “地下派” 真的瞧不起这些 “偶像派”，他们压根就不会来参赛。 “地下派” 之所以是 “地下派”，是因为他们缺少让他们爬到地上的资源。当这个资源降临时，一些有勇气的人就会爬上来，因为没有人会跟钱过不去。事实上，来到《中国有嘻哈》的很多 “地下派”，已经是这一 “派” 里成名已久并且相当有钱的人物了。他们不是没有 “商业”，只是没有 “商业包装”。
但他们真的完全没有包装吗？不，他们会自己包装。包装这个概念包含了营销的意思，而他们自己会通过奇装异服、谈吐举止在圈内营销自己的形象，树立自己的文化，似乎只有带着帽子、挂着项链才叫嘻哈，才算自由。但是这不是自由，这只是另一种文化而已，因为你不接受这个规则，反而会成为圈中的另类，比如穿得像个上班族的孙八一。
因此，这些 “地下派” 们的参赛本身，就表示他们心甘情愿地把自己的圈子文化拿出来让大家消费，换取他们从未有过的资源和影响力。这完全是一个愿打一个愿挨的事情。但与此同时，我们应当注意到这背后可能会带来的问题。
节目通过制造 “地下派” 和 “偶像派” 的冲突，实际上生产了一种关于 “真” 的知识。尤其是，节目突出了 “地下派” 关于 “真” 的论述，强化了 “偶像派” 在 “真” 的问题上被攻击的人设，作为大众媒介产品的生产者和提供者，它实际上是以文化精英的身份，在暗示嘻哈音乐作为 “真” 的前提：草根性。宾德和切尼的研究也指出，文化精英并不会简单地接受所有嘻哈音乐，他们会以嘻哈音乐够不够草根、够不够接地气来作为是否值得欣赏的标准。
这里的关键是，这不像是上文讨论的那样，是一个 “地下派” 要为自己正名的问题，而是文化精英想要制造一种品味的问题。文化精英通过这个节目生产了这种关于 “真” 的知识，制造了关于“真”的品味，并依此获取了巨大的流量和利润。但这个知识的要求，是社会的撕裂：它要求社会中存在草根和资本的冲突，从而进一步加深了两者之间的矛盾。更直白地说，这个节目在利用社会矛盾赚钱。虽然利用社会矛盾赚钱的并非独此一家，但这显然不是什么值得夸耀的事情。
在女团出身的黄薏帆那颇令人尴尬的扭臀舞上，你可以看到这种知识的全部逻辑。它是 “假” 的，因为一个偶像团体的女孩嘴里唱着 “gangsta”（匪帮），一点儿也不 “草根”、不 “真实”；它又是 “真” 的，因为它所代表的资本运作真的能赚钱；它甚至是有点反讽的，因为“真”的匪帮说唱充满了对女性的污言和诋毁。总之，当你看到这种知识背后狡黠的笑容时，你可能会挺怀念吴亦凡那朴素又单纯的 “你看这个面它又长又宽，就像这个碗它又大又圆”。
参考文献
- Binder, Amy. 1993. Constructing racial rhetoric: Media depictions of harm in heavy metal and rap music. American Sociological Review, 58:753-67.
- Cheyne, Andrew, and Amy Binder. 2010. Cosmopolitan preference: The constitutive role of place in American elite taste for hip-hop music 1991-2005. Poetics, 38:336-64.
文章版权归原作者所有。
