李赋宁、潘家洵 译

我们可能永远听到有人抱怨说我们对于死人妄加赞扬，说我们对古人怀着他们不应得到的尊敬，这种尊敬只有真正优秀的作家才配享受。什么人常说这样的抱怨话呢？他们可能是这样一种人：虽然他们的话不能算是真理，但他们却想靠着发表似是而非的谬论而出名；他们也可能是另一类的人：这些人由于不得志而不得不设法安慰自己，因此希望他们在当代所不能获得的名誉地位，后代的人会送给他们，因此他们妄想他们由于忌妒而受不到重视，最后时间会给他们带来人们对他们的重视。

事物的某些特性常会吸引人类的注意，古老性就是其中的一种。古老性的信徒们崇拜古老的东西不是从理性出发，而是由于偏见。有些人似乎毫无选择地爱慕任何长期保存下来的东西，而不考虑有时这些东西之所以被保存下来是由于时间和偶然性合作的结果；可能大家对于过去的优秀作家比对于现代的优秀作家更容易发生景仰的感情；我们的头脑在评价当代天才作家时，总要穿过年深月久这面黑影重重的镜子去看他们，就好像我们带上人为的障眼物去看太阳一样。于是文学批评所讨论的问题的主要内容就成了去挑今人的错，而去发现古人的优点了。于是就有这种现象发生：当一个作家还活在世上时我们根据他的最次的作品去估计他的才能，而当他一旦去世，我们却又根据他的最好的作品来衡量他的价值了。

可是有一些作品，它们的价值不是绝对的和肯定的，而是逐渐被人发现的和经过比较后才能认识的；这些作品不是遵循一些论证的和推理的原则，而是完全通过观察和体验来感动读者；对于这样一些作品，除了看它们是否能够经久和不断地受到读者重视外，不可能采用任何其它标准。人类长期保存的东西都是经过经常的检查和比较而加以肯定的；正因为经常的比较证实了这些东西的价值，人类才坚持保存并且继续珍贵这些东西。正像在大自然的作品当中，一条河不能算是深，一座山也不能说是高，除非我们游历了许多名山，渡过了许多大河，我们就不可能做出适当的判断；同样在精神创作当中，没有任何一件东西能够称得上优秀，除非经过和同类的东西比较之后确实发现是这样。论证会立刻显示它的说服别人的力量，既不期望也不害怕时间的洪流会对它发生任何影响；但是一些未经肯定的和试验性质的作品必须按照它们接近人类总的和集体的能力的程度来加以判断，而人类总的和集体的能力是经过无数代人们的努力才能显示出来。对于世界上所盖起来的第一所房子，人们可能确定它是圆的或是方的；但它是否宽广或高大就必须由时间来确定了。毕达哥拉斯记数法立即被人们发现是一种完美的记数法；但是荷马的史诗究竟是否超越人类智慧通常的界限，我们一直到现在还不敢说，我们只能说这样一句话：一个民族接着另一个民族兴起来了，一世纪又一世纪的人们过去了，但是人类所能做的只是把荷马诗中的事件重新安排一下次序，重新给他的人物命名，变变样子说出他的思想感情，此外就很少有其它内容了。

因此人们崇敬流传长远的著作并不是由于轻信古人较今人有更高的智慧，或是由于悲观地相信人类一代不如一代，而是接受了大家公认的和无可置疑的论点的结果，就是大家认识最长久的作品必然经过最长久的考虑，而考虑得最周到的东西势必被读者了解得也最深刻。

我所担负起修订他的作品工作的那个诗人，可能现在已开始具有一个古人所有的尊严了，并且开始要求享有一般树立起名望和长期受到崇敬的人们所享有的特权。他早已活过了他的世纪——这是为了衡量文学价值通常所定的时间期限。许多年以来，他已失去了他以前凭借对时人的影射，对当地风俗习惯的描绘，或对一时人们的看法的反映，所可能具有的有利条件；在创作生活中他的各种心情所提供给他的每一个开玩笑的题目或忧伤的借口，当时曾有助于剧情的说明，而现在只起着模糊剧情的作用。受宠和竞争所起的效果已不存在；有关他的友谊和仇恨的传说也已消失了；他的作品并不通过辩论来支持某种意见，也不给任何党派提供恶意中伤和谩骂的话语；他的作品既不能满足虚荣，又不能消人怨气；它们之所以被人阅读，除了能够满足人们追求快感的欲望外，别无其它原因，因此只有当它们供人以快感时才受到人们的赞扬。虽然这些作品并不借助于读者的兴趣或热情，但它们却经历了审美观念的数度变迁和风俗习惯的屡次更改，并且，当它们从一代传给另一代时，在历次移交时，它们都获得了新的光荣和重视。

但是因为人的判断力，虽然越来越有把握，但永远也不会变成绝对没有错误；又因为人们的称赞，虽然长期延续不止，但仍可能仅属受偏见或风尚支配的称赞而已；所以我们应该探讨一下由于哪些特殊的优点，莎士比亚才赢得了，并且维持住，他本国人们对他的喜爱。

除了给具有普遍性的事物以正确的表现之外，沒有任何东西能够被许多人所喜爱，并且长期受人喜爱。特殊的风俗习惯只可能是少数人所熟悉的，因此只有少数人才能够判断它们模仿的逼真程度。幻想的虚构所产生的畸形结合可能由于新奇而暂时给人以快感，我们大家共同感到生活的平淡乏味，这种感觉促使我们去追求新奇事物；但是突然的惊讶所供给我们的快感不久就枯竭了，因此我们的理智只能把真理的稳固性做为它自己的倚靠。

莎士比亚超越所有作家之上，至少超越所有近代作家之上，是独一无二的自然诗人；他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人。他的人物不受特殊地区的世界上别处没有的风俗习惯的限制；也不受学业或职业的特殊性的限制，这种特殊性只能在少数人身上发生作用；他的人物更不受一时风尚或暂时流行的意见所具有的偶然性所限制：他们是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给，我们的观察永远会发现的一些人物。他的剧中角色行动和说话都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果，这些感情和原则能够震动各式各样人们的心灵，并且使生活的整个有机体继续不停地运动。在其他诗人们的作品里，一个人物往往不过是单个人；在莎士比亚的作品里，他通常代表一个类型。

正是从这样广阔的设计范围里读者才获得这么多的教益。正是由于这个原因才使得莎士比亚的剧本充满了实用的格言和处世的道理。关于欧里庇底斯有人曾经说过他的每一行诗都是一条箴言；关于莎士比亚我们也可以说，从他的作品里可以搜集出来整套的公民的和家庭的智慧。虽然如此，但他真正的长处并不表现在个别章节的华丽，而表现在他的情节的发展和他的对话的进行；假若有人企图用挑选出来的某些引文来推荐他，将会像赫罗克里斯①故事里的那个学究一样难以达到目的。这个学究想要卖掉他的房子，便把他房上的一块砖放在口袋里，带在身上做为样品，以便向人推荐。

① 原文 Hierocles，为最早希腊笑话集《爱笑集》的编辑者之一。

除非拿莎士比亚来和其他的作家比较，不然就不容易想象在使他的思想感情和实际生活相调和这方面，他的本领是如何高强。有人关于古时候的演说学校曾说过这样的话：一个学生在那里学习得越勤奋，他就越不能胜任社会上的工作，因为他在那些学校里找不到他将来在任何其他地方会碰见的东西。这句话也适用于除莎士比亚的舞台以外的每一个舞台上面。在任何别人指导之下，舞台上尽是些在实际生活中从来也看不到的人物，他们谈话所用的语言在实际生活中从来也听不到，谈论的题目是人类相互交往中永远也不会发生的问题。但是这一位作家（莎士比亚）的对话却常常很明显地是产生那个对话的事件所决定的，他的对话进行得那么自然，那么简单朴素，以至于它似乎不要求别人承认它虚构出来的成绩，只不过从普通谈话和普通事件里精选出某些东西加以组合罢了。

在所有其他的舞台上，最普遍的动力是爱情。爱情的力量使一切善行和罪恶产生，并且加速或推迟了每一个行动。在故事情节里放进去一个男人，一个女人，和一个情敌；使他们纠缠在互相矛盾的义务之中，使他们受到利害冲突的困扰，并且用不相调和的强烈欲望来折磨他们；使他们相见时销魂，别离时断肠；让他们流露出夸张的欢乐和过度的忧伤；使他们受到人类所不曾受到过的痛苦；使他们从痛苦中得到人类从来也没有得到过的解脱；这一切就是现代剧作家的看家本领。为了这些内容，他们不惜违反可能性，歪曲生活，败坏语言。可是爱情不过是许多情欲当中的一种；由于爱情对于生活的总和不发生多大影响，因此它在像莎士比亚这样一位诗人的戏剧作品里所起的作用就很小了，因为莎士比亚的思想来自活的世界，他所表现的东西也不外乎他实际看到的事物。他认识到任何其它情欲也可能导致幸福或灾难，这要看情欲是有节制的呢还是过度的。

如此广阔而普遍的人物身上不易看出细微的区别，也不易保持他们的独特性，但是可能没有任何一个诗人比莎士比亚更能使他的人物互不相同。我不会像蒲柏那样提法，说莎士比亚剧中每一句话都能够指出是谁说的，因为有许多话并不能显示说话人的性格；固然有些话可能同样对每一个人都是合适的，但是若想把某一句话从原来那个说话人的口里转加到另外一个人物的身上而结果仍旧恰当，那恐怕是办不到的。当着选择是有理由的，那个选择也就是正确的。

其它剧作者只能用夸张的或丑化了的人物，用难以令人相信的和绝无仅有的美德或罪恶来吸引人们的注意，正如粗俗的神怪小说用巨人和侏儒来刺激读者的好奇心；谁要是按照这样一个剧本或小说里面所说的故事来安排自己的事务就会大上其当的。莎士比亚没有英雄人物；在他所写的场面上活动的只是这样一些人，他们的言行正是读者想象自己在同样的情况下所要说的、所要做的那样。即使鬼神在他的作品里出现，他们的言谈也仍是人间的话语。其他作家把最自然的感情和最常见的事件加以伪装，以至于谁要是在书本里认识了这些东西，到了实际生活里却完全不相识了。莎士比亚把遥远的东西带到我们的身边，使奇特的事物变为我们熟悉的东西；他所表现的事件可能不会发生，但是，假若真正发生了这个事件，那么它所引起的效果就很可能正如莎士比亚所刻画的那样；我们可以说他不仅表现了在实际危难中人性的活动，而且也表现了在受到不可能遭遇到的折磨时人性的活动。

因此莎士比亚应该受到这样的称赞：他的戏剧是生活的镜子；谁要是被其他作家们捏造出来的荒唐故事弄得头昏眼花，读一下莎士比亚用凡人的语言所表达的凡人的思想感情就会医治好他的颠三倒四的狂想；读一下莎士比亚所写的那些场景便可以达到这个目的，因为读了这些场景以后就连一个隐士也会对尘世间的事务作出判断，甚至一个教士也会预测到爱情是怎样发展的。

莎士比亚忠于普遍的人性，因而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯①和莱莫②认为他所写的罗马人不够罗马味，伏尔泰也责备他，说他的国王不是十足的帝王相。邓尼斯看见莎士比亚把一个名叫米尼涅斯③的罗马元老院议员刻画成个丑角而感到不痛快；当伏尔泰看到那个篡位的丹麦国王④被写成醉汉模样，可能认为不成体统。

①② 邓尼斯（Dennis）和莱莫（Rymer）都是十七世纪英国批评家。
③ 莎剧《科利奥兰纳斯》的人物。
④ 指哈姆雷特的叔父克劳狄斯。

但是莎士比亚永远把人性放在偶有性之上；只要他能够抓住性格的主要特征；他不大在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人或国王，但他一心想的只是人。他知道罗马和任何其他城市一样，都有各式各样的人；当他需要一个丑角时，他就从元老院里拉出来一个元老院必然也能提供的这样一个角色。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎，而且也写成可鄙可笑；因此他给那个角色的性格加上了酗酒这一面，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，他也知道酒在国王和普通人身上同样会作怪呢。以上所引的批评都是鼠目寸光的人们的无聊指摘；一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得能令自己满意，就不在乎衣服画得如何了。

由于使喜剧场面和悲剧场面相混杂，莎士比亚所招致的这一责难值得我们给以更多的考虑，因为这种现象贯穿在他整个的作品中。让我们先把事实摆出来，然后再分析这些事实。

莎士比亚的剧本，按照严格的意义和文学批评的范畴来说，既不是悲剧，也不是喜剧，而是一种特殊类型的创作；它表现普通人性的真实状态，既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷，它也表现出世事常规，一个人的损失便是另一人的得利；往往在同一时刻，一人作乐，赶赴宴会，而另一人埋葬亡友，哀伤不已；往往一人蓄意害人，却因另一人开了个玩笑而变得前功尽弃，也往往有这样的情况，就是人们无意之间做了许多好事和坏事，或者阻止住这些好事和坏事的发生。

从这一团错综的意图和偶然事件当中，古代的诗人们根据习惯所规定的法则，有些人选择了人类所犯的罪恶作为题材，有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大的兴衰变化，有些人选择了一些无关紧要的事件，有些人选择了穷困的恐怖，另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是称为悲剧和喜剧这两种表现方式的起源，这两类作品的用意在于用相反的手段来促进不同的目的的实现，这两类作品也被认为极少类似之处，以至于我不能回忆起希腊人和罗马人当中有任何一位作家既写悲剧又写喜剧。

莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领，而且能在同一作品里达到这样的效果。几乎在他的全部剧作里都是严肃的和可笑的人物平分秋色，而且在情节的先后发展过程中，时而引起严肃和悲伤的感情，时而令人心情轻快，大笑不止。

我们愿意承认莎士比亚这种做法是违背文学批评的法规的；但是文学批评总得求援于人性。写作的目的在给人以教导；诗歌的目的在通过快感给人以教导。不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌，通过表现了重大的阴谋和私人的企图这两者如何可能相互推动或排除，上层阶级和下层社会在整个的制度下面如何用必然的链条相互联系起来。

有反对的意见认为这样使场面换来换去就使感情的发展受到间断，并且由于没有一些准备的事件按着顺序推动主要情节的发展，这就使主要情节到了最后缺少感动读者的力量，而戏剧作品是否完美就要看它是否能感动人。这种说法表面上看起来似乎很有道理，甚至于这样一些人们都认为它是对的，这些人在日常生活经验中已发现这种说法是不能成立的。悲剧和喜剧场面的交替互换很少不引起预期的感情的起伏变化。故事固然很感动人，但是读者的注意力仍可能毫不费力地转移到另外的情节上去；虽然我们不得不承认闲愁淡恨有时被不受欢迎的轻浮所打断这一可能性，但我们也考虑到愁和恨往往并不是人们心爱的感情，而且这一个人的烦闷可能是另一个人的开心；不同的听众有不同的爱好；但总起来说，一切快感的源泉是多样化。

在他们给莎士比亚出的集子①里，那些演员们把莎翁的作品分为喜剧，历史剧和悲剧三类，而他们这样分法似乎并没有根据很明确的概念。照他们看来，一个情节只要对主要人物来说有个大团圆的结尾，不管当中经过了多么严重的事件或多少苦难，就算是个喜剧。这样一个对喜剧的概念在我国曾长期存在；有些剧本，只要换换结尾，就可能今天是悲剧，明天又成了喜剧了。在当时，悲剧并不是一种比喜剧更庄严、更崇高的作品；它只需要一个不幸的结局，当时一般的文学批评也就以此为满足了，尽管在它的进程中它提供了多么轻松的快感。历史剧在当时不过是一系列的情节组成的，只有时间的先后次序把这些情节连接起来，而它们是相互独立的，也没有任何倾向来为剧本的结尾做些准备或控制这个结尾。在过去和现在，历史剧和悲剧之间的界限总是划得不很明确。悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》并不比历史剧《理査二世》具有更大程度的情节单一性。而在当时一个历史剧可能延长到好几本；它既然没有计划，也就没有长短的限制了。

① 莎士比亚死后，他同戏班的伙伴们把他的剧本收集起来出版，通常称为“第一对开本”（1623年出版）。详见后注。

在所有这些不同类型的剧本中，莎士比亚的创作方法是相同的：严肃和欢笑的交替发生，这种方法使读者的心灵在某一时受到感动，而在另一时却又高兴开心。但是不管他的目的是什么，使读者高兴或心里感觉沉重，或通过一段段安详、亲切的对话，不激动、不紧张把故事引向前进，他总是达到了他的目的。在他指挥之下，我们笑或者哀伤或者静静地期待着，安详而不淡漠。

当我们了解了莎士比亚的写作意图，莱莫和伏尔泰对他的批评的绝大部分都不能成立。《哈姆雷特》这个剧本用两名哨兵来开始，这并沒有什么不恰当的地方；埃古在勃拉班旭①窗下高声喊叫，虽然他用的词句是现代听众难以容忍的，但对这个剧本的结构并无损伤；波罗涅斯②这个人物是适宜而且有用的，就连那两个掘墓人的谈话也能够博得我们的喝彩。

① 《奥赛罗》人物。
② 《哈姆雷特》人物。

莎士比亚进行戏剧创作时，他的天地是非常广阔的。当时古人的法规只有少数人知晓；公众的判断尚未形成；他面前没有声望极高的作家迫使他非模仿这个作家的先例不可，也没有极有权威的批评家来抑制他的作品中过火之处。因此他尽情地施展他天赋的性能；而他的天赋性能，正如莱莫所说，把他引向喜剧。在写悲剧时，他往往显得很吃力，显得下了很大的功夫，但结果并不很成功；而在他写的喜剧场面里，他似乎毫不费力地写出了没有任何推敲钻研所能胜过的成绩来。在悲剧中他总在努力寻找机会来搞一点喜剧；但在喜剧中他似乎安闲自在，如鱼得水，尽情戏谑，犹如这种思考方式最合乎他的天性。在他的悲剧场面里总似乎缺少一些什么东西，但是他的喜剧往往超过人们的预料或愿望。他的喜剧以思想和语言见长，而他的悲剧多以事件和情节取胜。他的悲剧看来是技巧的产物，而他的喜剧却似乎是本能的表现。

一世纪半以来风俗或语言方面的变迁并没有使他的喜剧场面减低多少它们动人的力量。由于他的人物按着从真实感情出发的规律来行动，极少受特殊情况的限制，因此他们的喜怒哀乐能够感染各时代和各地方的人们；因此这些人物是自然的，也就是永存的。个人脾性所具有的一些偶然的特点不过是表面上的染色，它在一小段时间内是华丽的、美观的，但不久就减褪成一种暗淡的颜色，完全失去了昔日的光彩；但是真实感情的区别是自然的颜色：这些颜色渗透在整个物体当中，除非那个显示这些颜色的物体消灭了，不然这些颜色是不会消灭的。五光十色的形象的偶然组合被偶然的事件结合在一起，也被同一的偶然事件分散成为个体，但是本原的特性所具有的一贯的质朴性既不会增长，又不会凋谢。一场洪水所堆积的泥沙被另一场洪水冲走了，但岩石始终坚守阵地。时间的洪流经常冲刷其他诗人们的容易瓦解的建筑物，但莎士比亚像花岗石一样不受时间洪流的任何损伤。

假若每一个民族都有一种永不过时的表达方式（我相信是有的）——一种和它本民族语言的规律相符合的，稳定不变的文体——这种表达方式可能要到日常生活的普通交谈中去寻找，要到这样一些人们当中去寻找，这些人说话只是为了别人听懂他们的意思，毫无任何追求文雅的野心。文人总在那里赶时髦、学新词，有学问的人脱离大家公用的说法，希望寻求更好的语言或使原来的语言变得更好；想要表示自己高贵的人们拋弃通俗的话语，即使通俗话语是正确的也在所不惜。但是世界上也有一种界乎粗俗和文雅之间的语言，本身十分恰当，而莎士比亚似乎就用了这种语言来写他的喜剧对话。因此他比任何其他离现在同样遥远的作家，对我们时代的人们来说，读起来就更为顺耳，因此除了他的其它优点之外，莎士比亚值得作为我国语言的独创性大师之一来供我们学习。

以上的评论不宜看做毫无例外地有效，而应看做包含了一般的和主要的真理。莎士比亚的普通对话被肯定为通畅明了，但并未完全避免不流畅或难懂之处；犹如一个地区可能物产很丰富，但是那里有些小块地方不宜于耕种：他的人物被赞美为是自然的，但是他们的思想感情有时未免有些不大自然，他们的行动未免有些不大近乎情理；正像地球，总起来说，是球形的，但是它的表面上却由于有许多凸出和低凹的地方而显得富于变化。

莎士比亚有优点，也有缺点，而且他的缺点相当多，以至于埋没、压倒任何其它优点。我将根据我所见到的那些缺点，把它们介绍给读者，实事求是，既不恶意中伤，也不迷信崇拜。讨论一个死去的诗人有无权利值得后人纪念，这样一个问题不大会犯任何嫌疑；因此我们不必迁就某种偏见，认为直率较真理更为重要。

他的第一个缺点是书本里和人们身上的大多数罪恶可能发生的根源。他牺牲美德，迁就权宜，他如此看重给读者以快感，而不大考虑如何给读者以教导，因此他的写作似乎没有任何道德目的。固然从他的作品里我们可以摘录出一套人们所应尽的社会责任（因为人只要用理性来思考，必然会思考道德问题）；但是他的道德教训和原则却漫不经心地从他口内说出；他没有给善恶以公平合理的分布，也不随时注意使好人表示不赞成坏人；他使他的人物无动于衷地经历了是和非，最后让他们自生自灭，再不过问，使他们的榜样凭着偶然性去影响读者。说他的时代比较粗野这一借口并不能掩饰这个比较严重的过失；因为一个作家永远有责任使世界变得更好，而正义这种美德并不受时间和地点的限制。

他的故事情节往往是这样一个松散的架子，只要稍微用一下脑筋就可以把它搭得更好，他对他的故事情节的发展如此漫不经心，似乎他自己也并不随时充分理解他自己的意图。他没有利用一些应该利用的机会教导他的读者，或给他们以快感，而这些机会是他的故事的进展必然会带给他的，他又明显地避重就轻，排斥了那些更为动人的描写，而写一些比较容易写的场面。

可以看到，在他的许多剧本中，后半部显然潦草从事。当他看见自己的工作快要完成时，收获在望，于是就草草收兵，以便提早享受胜利果实。因此在他应该尽最大努力的时候，他却松懈下来，结果使他的剧本的收场不近情理或者很不完美。

他不重视时间或地点的区别，而毫无顾忌地把某一个时代或民族的风俗、制度和信念加在另一个时代或民族的身上，不仅违反了或然律，而且也牺牲了可能性。蒲柏对待莎士比亚的这些缺点的态度是热情有余，判断不足，他努力企图把这些缺点转嫁于莎士比亚作品的假想的窜改者。既然忒修斯和希波吕忒的爱情故事可以和富有小妖怪的日耳曼神话结合在一起①，那么当我们发现赫克托引用亚里士多德的话时②，就用不着感到诧异了。事实上莎士比亚并不是唯一的颠倒时间先后的作家，和他同时代的锡德尼，虽然并不缺少博学这一有利条件，却在他的作品《阿尔凯亚》中把牧歌社会和封建时代混在一起，把淳朴、宁静、安稳的时代和动乱、强暴和冒险的时代混而为一。

① 见莎剧《仲夏夜之梦》。
② 见莎剧《特洛伊罗斯和克瑞西达》。

当莎士比亚使他的人物用俏皮话互相攻击，或进行说刻薄话的竞赛时，他的喜剧场面所收的效果很少令人满意。这些人物所开的玩笑往往是粗俗的，他们所说的笑话也往往是淫荡的；不论他的绅士们也好，或他的太太小姐们也好，说话都不太检点，他们的外表也不够文雅，不足以和莎士比亚的村夫加以区别。莎士比亚是否反映了他那个时代人们的真实谈话，这一层是不易确定的；伊丽莎白统治的时代常被认为是一个庄严、隆重、严肃的时代，因此当严肃一旦松弛，结果可能是颇为不雅的。虽然如此，但是无论在任何时代总有某些表示欢乐的方式优越于其它的方式，一个作家有义务选择最好的方式。

在写悲剧时，莎士比亚的成绩往住似乎较差，而他所费的力气却较大。当危急的事件迫使强烈的感情充分流露时，莎士比亚对于这些感情流露的描写整个说来是鲜明的，有力的；但是每当他乞援于自己的小聪明或滥用自己的才能时，他绞尽脑汁的结果往往是浮夸、臃肿、平凡、冗长而晦涩。

在叙述时，莎士比亚喜欢用过多的浮夸华丽的字眼和令人厌倦的迂迴曲折的长句，能够用几句话把一个事件容易地说了出来，他却费了许多话来说它，但仍没有把它说好。在戏剧创作中，叙述部分之不受人欢迎这是很自然的现象，因为它既不紧张，又不活泼，而且阻碍了情节的开展；因此它永远应该是简洁迅速，作者应该频繁地使它中断，这样来使它活跃起来。对莎士比亚来说，叙述是一种负担，但他并不用简练的办法来减轻这个负担，反而努力使它庄严华丽，以便讨得读者欢心。

他的雄辩和正式的演说多半是沉闷枯燥的，原因是他的长处不在于这方面，而在于写得自然；当他像其他悲剧作家那样追求机会来写铺张华丽的文章，或不顾是否有此需要而卖弄他的知识宝藏时，他往往不免博得读者对他的轻视和愤恨。

莎士比亚有时容易被一个难以驾驭的思想感情缠绕住，他既不能很好地把它表达出来，又不愿意把它丢掉；于是他就跟那个思想感情搏斗几个回合，假若它继续顽抗，他就随手拿一些字来把它包住，而让比他有更多闲暇的人去把它解脱出来，加以发展。

当莎士比亚用了复杂的语言，他所要表达的思想并不一定就很玄妙，当他把诗行增加了体积，他想在读者心中唤起的形象也并不一定就很伟大；他常常忽略了使字句和它们所要表达的事物之间取得一致，结果是他用响亮的形容词和浮夸的比喻引起了读者的注意，但这些形容词和比喻所表达的琐碎的感情和平庸的思想不免使读者感到失望。

在莎士比亚似乎完全下定决心要使读者感受忧郁悲哀的情感时，在他似乎完全决心通过伟大人物的失败，无辜人们所遭受的危难，以及爱情方面的不幸事件来引起读者的温柔感伤的感情时，即使是崇拜他的人们，认为他是最优秀的诗人的那些对他抱着最高希望的人们也不免要感到失望。他不能保持温柔悲哀的感情，总要扯上一些毫不相干的事情来做牵强的比喻，或说出一些无聊的双关语。他刚一开始感动读者，却又自己把这个效果抵消了；当恐惧和怜悯在读者心中正在发生的时候，却被一些突如其来的乏味的比喻所阻止和摧残。

双关语之与莎士比亚犹如海市蜃楼之与游山玩水之人；他排除万难追求它；这个东西势必把他引入歧途，势必使他堕入泥坑。双关语对他的思想起着邪恶的作用，双关语的魅力使他情不自禁。无论他所讨论的是多么庄严和深刻的问题，无论他在增广读者的知识或在提高读者的感情，无论他在叙述事件来引起读者的注意并给读者以快感，或使情节虚悬不决来引人入胜，只要他想起了一个双关语，他就会把他手头的工作丢在一边。双关语就是他所追求的那只金苹果，为了它他随时会从前进的大道上走入道旁的小路去，或者从高山顶上跑了下来。尽管一个双关语并不高明或空洞乏味，它仍能给他以极大的乐趣，以至于即使让他付出理性、情理和真理作为代价来换得它，也在所不惜。双关语是他所宠爱的那个倾城倾国的克莉奥佩特拉，为了她他丢了江山，为了她丢掉江山也在所不惜。

可能有人会觉得奇怪，在我列举这位作家的缺点时，我还没有提到他对于“三一律”的忽视，还没有谈到他违反了由诗人和批评家们所公认而制订出并且确立了的那些法规。

谈到在写作艺术上他所犯的其它偏差，我把他交给文学批评的裁判官，除了要求裁判官拿他的缺点和他的优点一同来估价，这是在评价一切人世间的成就时所必须采取的宽容态度；除了这个要求而外，我不想提出任何其它理由来为他的缺点开脱。但是，在谈到他在“三一律”问题上的破格，我将努力为他辩护，使他免受这方面的责难，同时我对于如此责难莎士比亚的有学问的人们仍然是很尊重的，虽然我反对他们在这个问题上的学究式的看法。

莎士比亚的历史剧既非悲剧也非喜剧，因此不受悲剧和喜剧的任何法规的约束；这些历史剧想要受到读者的称赞并不需要任何其它条件，除了以下的条件之外：情节的转变只要有充分的准备，能令读者了解就够了，事件只要有多样性而且能动人也就可以了，人物只要前后一致，自然，性格鲜明也就很好。除此而外，莎士比亚并不想要任何其它的一致性，因此我们也就不必在这里寻求任何其它的一致性了。

在他的其它作品里，他把情节的一致性保存得相当好。的确他并没有一个经他正规地加以复杂化和正规地加以解开的情节；他并不正好为了显示他的情节而努力企图把这情节加以隐藏，因为真实的事件很少按着这样的顺序发生，而莎士比亚正是自然的诗人。但是他的计划通常总具有亚里士多德所要求的东西：开端，中间和末尾；一个事件和另一个事件好像用链条一样连结起来，而结尾就像自然而然的后果那样紧接着下去。或许有一些事件是可以免掉的，正像在其他诗人的作品里有许多话只是为了消磨舞台上的时光而说的；但是总的情节却在逐步前进，而剧本的结尾正是读者所期待的那样一个结尾。

他并不看重时间和地点的一致性；或许对时间和地点的一致性所依据的那些原则加以更仔细的考查，就可能减缩这些一致性的价值，就可能使这些一致性免除掉从高乃依①以来它们通常所受到的崇敬。这样的结果是会发生的，假若我们能说明这些一致性所给予诗人的麻烦要大于它们所给予听众的乐趣。

① 高乃依（Corneille，1606–1684）是十七世纪法国古典戏剧诗人。

需要遵守时间和地点的一致性，那是由于人们认为必须使剧本能够令读者相信。批评家们认为这样的事情是不可能的，就是：一个在数月或几年内所发生的事情会令人相信在三小时内发生；观众也不可能设想：在他们坐在剧院的那一会工夫内，两个相距遥远的国王会互派使臣，而且使臣们会这样快完成了使命，回到了本国；不可能设想人们会这样快招募起几支军队，围攻了好几个城市；不可能设想一个亡命者会这样快度过了他的流浪生活，回到了祖国；也不可能设想在剧本开幕时还在向一个女子求爱的青年男子，不久后又在哀悼他自己的儿子的早逝。人们的头脑不能接受这样明显的荒诞事物，当艺术创作和现实太不相似，就会失去动人的力量。

对于时间的狭窄限制就必然产生对于地点的紧缩。观众看到第一幕发生在亚历山大①，就不可能设想第二幕会发生在罗马，这两个城市之间的距离是这样大，甚至于美狄亚的龙②也不可能在这么短的时间内把他从一地带到另一地。他分明知道他自己并没有离开他的座位，他也知道他所在的地方并没有变——既是房子就不可能变成田野；既是底比斯③城就绝不可能又是波斯波利斯④。

① 亚历山大是埃及尼罗河口城市名。
② 美狄亚是古希腊神话中的人物，精于魔术。
③ 底比斯是古希腊城邦国家名。
④ 波斯波利斯是古波斯帝国城名。

批评家就用这样得意洋洋的言词来攻击一个不守常规的诗人的不幸，通常这种攻击还是不让人家反抗或辩驳的。因此我要利用这个机会拿莎士比亚作为例证来向批评家们说几句话：他们所认为不容怀疑的那个原则并不是他们的真心话，他们自己也知道他们的提法是站不住脚的。说任何扮演会被误认为就是现实事物；说任何戏剧创作会被人当作实事来相信，或在任何时候会被任何人如此相信过一分钟、一秒钟，这样的提法都是站不住脚的。

认为不可能第一点钟在亚历山大度过，第二点钟又在罗马度过，这样的提法就假设了开幕时观众真正假想他们是在亚历山大，相信他们步行到戏院去的这一动作就是去埃及的旅行，相信他们生活在安东尼和克莉奥佩特拉的时代。事实上谁要是能够幻想这一切，也就能幻想更多的事情。谁要是能在某一时把舞台当作埃及皇帝的宫殿来看，也就能够在半小时之后把它当作亚克兴角①来看。既然容许幻想，就不可能把它限制在固定的范围内。一旦观众相信亚历山大和凯撒是他们的老相识，相信被蜡烛照耀的剧场是法萨卢斯平原②或格拉尼库斯③河畔，他们就已处在一种超越理性或真实的约束的崇高境界，从诗歌的高空他们有权利轻视尘世间事物的一切局限性。没有理由要求如此乐以忘形、遨游各处的诗人的幻想还要计算时数，对于能够幻想舞台是一片田野的患了错觉病的人们来说，为什么一点钟就不能代表一世纪呢？

① 在希腊，安东尼和克莉奥佩特拉在这里打了败仗。
② 法萨卢斯平原，凯撒在那里战胜了庞贝。
③ 格拉尼库斯是小亚细亚河名，在那里亚历山大战胜了波斯国王达莱亚斯。

事实上观众并没有任何错觉，他们从头到尾知道舞台不过是舞台，而演员不过是演员罢了。他们到剧院来的目的不外乎来听演员们以适当的手势和动作以及悦耳动听的，抑扬顿挫的语调把某些段诗行背诵出来。这些诗行总和某种行动发生关系，而行动总发生在某一地点；但是构成全部情节的那些不同的行动可能发生在相距很遥远的地方；因此，让同一个地方先代表雅典，随后又代表西西里，这又有什么可笑呢？因为观众分明知道那个地方既不是西西里，又不是雅典，而是一个现代剧院罢了。

既然可以引入不同的地点，那么通过想象，时间也就可以加以引伸了。情节所需要的时间大部分都是在各幕之间度过的；对于在舞台上实际表现出来的行动来说，诗歌的时间和真实的时间是一致的。既然第一幕可以表现在罗马人们准备向米色利达梯斯①作战，那么剧本的结尾使这场战争发生在本都②就没有什么值得好笑了。我们知道这里事实上既无战争，也无为战争而作的各种准备；我们也知道我们既不在罗马，也不在本都；米色利达梯斯也好，鲁克勒斯③也好，都不在我们面前。

① 米色利达梯斯（Mithridates，公元前132–63年）是本都（Pontus）国王。
② 本都（Pontus）是小亚细亚一个国家的名字。
③ 鲁克勒斯（Lucullus，公元前110–57年）是罗马执政官兼将军。

戏剧所表现的是一个接着一个的行动，因此它就把这些行动一个接着一个加以模仿；既然第二个行动和第一个行动之间除被时间隔离外，有着密切的联系，那么为什么第二个行动的模仿就不可以表现一个在第一个模仿以后好几年发生的行动呢？在所有的存在事物当中，时间对于幻想是最唯命是听的；幻想几年的度过和几小时的度过是同样不费气力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩，因此当我们看见对实际行动所作的戏剧模仿时，我们也就乐于容许这个时间的被压缩了。

或者有人要问：既然大家并不相信戏剧里面的事情是真的，那么戏剧又怎能感动人呢？事实上，人们对于戏剧还是相信的，只是在适当程度上加以相信。戏剧若能感动人，人们就把它当作是真实事件的一幅正确的图画而加以相信；认为它向观众表现了观众本身所会感受到的感情，这些感情是当观众看见剧中人所遭受的痛苦和所采取的行动时，他们设想他们自己在同样的情况下所会感受到的。能够震动我们心弦的思想并不是在我们面前的是一些真实的罪恶，而是我们自己也有可能犯这些罪或成为这些罪恶的牺牲品。假若有任何错觉的话，那并不是我们在一刹那间幻想那些演员们遭到了不幸，而是幻想我们自己遭到了不幸。与其说我们幻想真有不幸事件的发生，不如说我们感慨不幸事件发生的可能性，犹如一个慈母想到死亡可能从她身边夺走她的幼儿，因而抱着他痛哭起来。悲剧给我们的乐趣在于我们意识到它的故事是虚构的；假若我们想到暗杀和叛逆都是真事，这些东西就不会再给我们以乐趣了。

模仿之所以能够引起痛苦或乐趣，并不是由于它会被人们误认作真实事物，而是由于它能够使人们想到真实事物。当一幅风景画给我们的幻想以快感时，我们并不认为画中的树会给我们阴凉，或喷泉会使我们感到清爽；我们所想到的事情只是当我们身旁有这样的喷泉在飞溅，我们头上有这些树枝在摇曳时，我们将会感到多么大的乐趣。当我们读历史剧《亨利五世》时，我们会感到振奋，但不会有人把这个剧本真当作阿金库尔①战场。戏剧表演就是剧本的背诵，在背诵时有一些伴随的活动可以增加或减少剧本的效果。表现日常生活的喜剧往往在舞台上比在书本里有更大的效果；表现帝王生活的悲剧与此正相反。彼特鲁乔②的幽默可以用面部的滑稽表情来增加它的效果；但是什么声调或手势能够增加卡图③的独白的庄严性或力量呢？

① 阿金库尔（Agincourt）在法国北部，1415年英王利五世大败法军于此村庄附近。
② 彼特鲁乔（Petruchio）是莎土比亚喜剧《驯悍记》中的人物。
③ 卡托（Cato）是十八世纪英国作家艾迪生悲剧《卡托》中的主人公。

阅读一个剧本和看这个剧本的上演同样会受到感动。因此，舞台上的行动显然就不必非看作真正的行动不可；由此可以推论：各幕之间可以容许长一些或短一些时间的经过，同时也可以推论到：剧本的观众不一定就得比这样一首叙事诗的读者要更多地关心地点或时间，在这首叙事诗里读者可以在一小时内读完故事主人公的一生或读完某个帝国兴衰的全部历史过程。

是否莎士比亚熟知这些关于一致性的法规，但却故意摈弃这些法规，还是他由于幸运的无知而违背了这些法规，关于这一点，我认为无法断定，也不必追究。我们有理由设想当他已经成了名，他已不需要学究们和批评家们可能给他的劝告和训诫，终于他有意识地把他最初偶然如此开始的作法坚持了下去。鉴于对情节来说，除行动的一致性外，其它的一致性都无关紧要，又鉴于时间和地点的一致性显然是从错误的假设里得出的结论，它们限制了戏剧的范围，从而也就削减了戏剧的多样性，鉴于以上的事实，我认为莎士比亚不熟悉这些法规或没有遵守这些法规，并不是一件值得遗憾的事。假若会再有像莎士比亚那样一个诗人出现的话，我也绝不会痛骂这个诗人，说他不该使他的第一幕发生在威尼斯，而第二幕却发生在塞浦路斯。对于纯粹是武断性的法规予以这样的违反，是和莎士比亚包罗万象的天才相符合的，同样，这类的责难和伏尔泰的琐碎、贫乏的批评也是相称的。

悠久的岁月把高贵和低贱相混，
但我们仍愿让凯撒置法律于脑后，
不愿听麦特勒斯劝人守法的声音。①

① 见罗马诗人卢坎（Lucan）所作史诗《内战记》（ Pharsalia ），第3章，第138–140行。

但在我如此贬低戏剧法则的同时，我不禁回想到多少有才智和有学问的人都站在和我相反的一面。面对着这样的权威人士，我不免感到胆怯；我之所以胆怯并不是由于我认为我们所讨论的这个问题是一个仅仅由权威就能够解决的问题，而是因为我疑心这些法则之所以如此容易被人接受可能由于一些较我一直到现在所能发现的更好的理由。我钻研的结果如下（我并不敢厚颜说我的钻研完全是公正的）：对于一出好戏来说，时间和地点的一致性并不是最重要的因素；虽然这些一致性有时会有助于引起快感，但是为了使剧本具有多样性和教育意义，这些更高贵的品质就必须随时牺牲掉这两种一致性了；一个严密遵照文学批评法则所写成的剧本应该被大家当作一件煞费苦心的珍奇作品来看待，当作一件浮华的奢侈品来看待，这样的作品仅仅显示了人力所可能达到的地步，而不是人力所必须达到的境界。

谁要是能够毫无违背地保持住所有的一致性而不减低任何其它的优点，这个人就会受到像下述的建筑师所受到的那种称赞，这个建筑师能够在同一个城堡上面陈列出建筑术上的所有的柱式，而同时并不减弱这个城堡的力量。但是一个城堡的最主要的优点在于它能够抵御敌人的侵略，同样一个剧本最大的好处就在于模仿自然和指导生活。

我在这里不是武断地，而是审慎地所写出的东西或者会使戏剧的那些原则受到重新一次的检验。我被我自己的大胆卤莽几乎吓住了；当我估计那些抱着和我相反意见的人们名望有多么大，力量又有多么雄厚时，我就会因对他们感觉崇敬而噤若寒蝉了，犹如当埃涅阿斯看见海神尼普顿震撼特洛伊城的城墙时，看见朱诺女神走在围城者的最前列时，他就从对特洛伊城的防卫工作岗位上撤退了下来。

我的理由所不能说服的人们不肯称赞莎士比亚的判断力，但是当他们考虑到他的生活情况时，他们就很容易体谅他的无知了。

每个人的成就，假若加以正确的估价，就必须和他生活的那个时代的情况加以比较，也必须和他自己所特有的机会加以比较，虽然对读者来说一本书的好坏不受作者环境的影响，但是由于人们无形中总把人类的作品和人类的能力联系起来考虑，又由于对于人类的意图所能扩展到的限度或对于人类天赋能力所能达到的高度这些问题的探讨，比决定任何个别成就所应隶属的级别这方面的考虑，要更有价值得多，因此人们的求知欲，在积极考查作品技巧的同时，也经常忙于发现一些能够解决下述问题的手段，就是使我们能够确知有多少成就应该归功于天赋的能力，又有多少成就是借助于偶然和外来因素的结果。拿秘鲁或墨西哥的宫殿来和欧洲君主们住的房屋来比，前者自然显得寒伧、简陋和不方便；但是当我们想到在修建这些宫殿时人们并没有使用铁，谁又会不用惊讶和赞赏的眼光去仔细观察它们呢？

在莎士比亚那个时代，英国民族还在努力摆脱文化落后的状态。意大利的语言，已在亨利八世在位年代里传入英国，古典语言也已被某些人很好地学习，而且收到了很大的成果，这些人是黎里①，黎乃克②，和莫尔③；后来还有波尔④，祁克⑤，和加迪纳⑥；在后还有斯密斯⑦，克拉克⑧，哈登⑨，和阿斯克木⑩。到了莎士比亚的时代，在英国一些主要的学校里，儿童们也学习起希腊文来了；另有一些博雅之士，他们勤奋地阅读意大利和西班牙诗人们的作品。但在那个时代，文学还只限于一些专门学者，或一些贵族男女身上。大众仍然是粗俗愚昧的；能读能写还因比较希罕而被当作一种成就，受到人们的重视。

① 黎里（Lyly，1554？–1606）是英国戏剧作家和小说作家。
② 黎乃克（Linacre，1460？–1524）是人文主义者和医生。
③ 莫尔（More，1478–1535）是政治家和作家，著有《乌托邦》一书，是早期空想的社会主义著作之一。
④ 波尔（Pole，1500–1558）是宗教界人士。
⑤ 祁克（Cheke，1514–1557）是政治家和学者。
⑥ 加迪纳（Gardiner，1483？–1555）是政治家兼宗教家。
⑦ 斯密斯（Smith，1570？–1612）是宗教家。
⑧ 克拉克（John Clerk，1481?–1541），外交官、巴思和韦尔斯主教，参与制定《最高治权法案》，该法案确立英国国教最高统治权，排斥罗马教皇权威。
⑨ 哈登（Walter Haddon，1516–1572），律师、拉丁语学者、人文主义者、改革家。
⑩ 阿斯克木（Ascham，1515–1568）是学者和作家。

民族和个人一样，都有他们的幼年阶段。一个新近才对文学发生爱好的民族，由于还不熟悉事物的真相，因此还不能判断作品是否反映了这种真相。任何远离普通现象的事物，总是受到没有受过教育的，轻易相信的人们的欢迎，正像受到天真的儿童们的欢迎一样。对于一个还未启蒙的国家来说，它的整个的人民都还是没有受过教育的。当时有些追求通俗学问的人们就把他们的精力花费在冒险、巨人、妖龙和魔法这些题材上面。当时人们喜欢读的书就是像“阿瑟王之死”这类的传奇故事。

享受过虚构故事中光怪陆离的奇异事物的人们，碰到了真实的事物就会感到索然寡味。一个仅仅模仿世间通常事件的剧本是不会给《帕墨林》①和《沃里克的盖伊》②这些传奇故事的欣赏者以任何印象的；谁要是为了这样的观众来写作，就不得不到处寻求奇特的事件和荒诞的故事。对于较成熟的、有知识的人们来说，故事的难以令人相信的性质是他们所讨厌的东西，但是对于不熟练的读者来说，这种性质却成了作品的主要优点了。

①② 十三至十五世纪流行于英国和欧洲的传奇故事。

莎士比亚剧中的情节通常是从小说里取来的，我们有理由相信他所选择的小说是当时最流行的，是当时被许多人读，和被更多的人讲的一些小说；我们之所以如此相信是由于下述的原因，就是：除非他的听众对于故事的线索已经完全掌握，不然的话他们就不可能领会剧中的错综复杂的关系，他就无从了解莎士比亚的意图了。

我们今天只能从古老的作家那里找到的故事，在莎士比亚的时代却是容易听到的，是为大家熟知的。被认为是从乔叟的《盖木林故事》模仿来的《皆大欢喜》这个故事，在当时是一本流行很广的小册子；西伯老先生①还记得用通俗的英文散文写的《哈姆雷特》故事，而在今天批评家们却不得不到丹麦史家萨克校・格拉马梯克斯的著作里去找《哈姆雷特》故事的来源了。

① 西伯（Cibber，1671–1757）是英国剧作家和演员。

莎士比亚的一些英国历史剧，是他从英国编年史和英国歌谣里取来的；由于古代作家通过翻译已为英国读者所熟知，这些古代作家也给莎士比亚提供了新的题材；当诺斯①把普鲁塔克②的《名人传》译成了英语，莎士比亚就把其中某些名人的传记发挥成为剧本了。

① 诺斯（North，1535？–1601？）是英国翻译家。
② 普鲁塔克（Plutarch，46？–120？）是希腊传记家，著有《希腊罗马名人传》。

莎士比亚的情节，不论是根据历史编写的或是凭幻想虚构的，永远都塞满了事件，而事件较思想感情或议论更容易抓住一个文化程度不高的民族的注意力；甚至于那些鄙视神怪故事的人们也不免受到这种故事魅力的吸引，因此人们毫无例外地发现莎士比亚的悲剧较任何其它作家的悲剧更强有力地抓住了他们的心灵；其他的作家用这一段或那一段对话来引起我们的快感，而莎士比亚却使我们时刻关心事件的结局。通过激起读者永不休止的和压抑不住的好奇心，通过驱使读他作品的人们非读完他的作品不可，莎士比亚在达到一个作家所要达到的首要目的这一点上可能超过了除荷马以外的一切作家。在他的剧本里大量存在着华丽和忙乱的场面，而这些场面的蓝本也同样是华丽的和忙乱的。随着人类知识的进步，快感从眼晴转向耳朵，但是当人类知识衰退时，快感又从耳朵回到了眼晴。莎士比亚把他的劳动陈列在这样一些人们的面前，他们对于华丽场面或仪仗游行，比对于诗歌的语言，更为擅长，因此他们可能需要一些眼睛能够看得见的和易于识别的事件来作为对剧中对话的注释和说明。莎士比亚懂得怎样才能给人以最大的快感；不论他的作法是否更合乎自然，也不论他的榜样是否对国家有害，我们仍然觉得在我国舞台上必须既有言论，也有行动，我们也还觉得任何演说，不论它如何悦耳动听，如何温文尔雅，或是如何热情洋溢，雄壮崇高，假若它缺少动作，听众对它总是抱着很冷淡的态度的。

一个看过了《卡托》这样悲剧的民族竟然能够容忍莎士比亚的那些荒唐过火之处，对于这一现象，伏尔泰表示他很感诧异。我们可以回答他说：艾迪生说的是诗人的语言，而莎士比亚说的却是人的语言。在《卡托》这个剧中我们能够发现数不清的优点，这些优点使我们爱上了它的作者，但是我们却看不见任何能够使我们深切认识人类思想感情或人类行动的东西；我们把这个剧本放在判断力和学问相结合所产生的那些最美的和最高贵的作品的行列里，而《奥赛罗》却是天才使生活经验受孕后所诞生的一个强壮活泼的孩子。《卡托》提供了一幅关于人为的和想象的生活方式的美妙图画，它用流利、高尚、和谐的语言说出了正确高贵的思想感情，但这个剧本所表达的希望和恐惧等感情并不能震动人的心弦；这个作品使我们把注意力仅仅放在作者身上；我们口里念着卡托的名字，但是心里想的却是艾迪生。

一个准确和遵守法规的作家像这样一座花园，它的设计很精确，在那里面人们细心地栽培了许多花木，它既有树荫，又有花香；莎士比亚的创作像一片森林，在那里橡树伸张着它们的枝干，松树耸立在云端，这些大树有时间杂着野草和荆棘，也有时给桃金娘和玫瑰花遮阳挡风；它们用壮观华丽的景象来饱人眼福，以无穷的变化来娱乐人的心灵。其他的诗人陈列出一橱又一橱的贵重珍品，这些东西制作得十分精细，打成各种式样，而且擦得发亮。莎士比亚打开了一座矿藏，它含着取之不尽和用之不竭的黄金和钻石，但它的外壳却使它黯淡无光，它所含的杂质却使它贬值，同时大量的普通矿物也和它混和在一起。

* * *

人们经常争辩，莎士比亚的卓越成绩是否来自他的天赋才华，还是得力于一般学校教育、文艺批评法则和古代作家的楷模。

经常流行着一个传说：莎士比亚没有学问，没受过正规教育，他的古代语文知识非常有限。他的朋友琼森①说，他只懂一点儿拉丁文，希腊文完全不懂。琼森不但没有任何想撒谎的理由，并且他说这话的时候莎士比亚的声望和成就已经尽人皆知。所以，除非别人能提出同样有力的反证，琼森的证据应该可以决定这种争辩。

① 本・琼森（Ben Jonson，1573–1637），英国作家。

有些人自认为，他们在莎氏模仿古代作家的许多作品中发现了高深学问，然而就我所知的例子都是从当时翻译的书籍中援引的；再不，就是一些思想偶合，这些偶合在考量同样问题的人们身上极容易发生；再不，就是一些在谈话中流传的人生批评和伦理法则，以谚语形式在世间辗转传播。

我听人说过，这个重要句子“你在前面走，我在后面跟”就是从I Prae， Sequor ①翻译过来的。有人告诉我，卡列班②做了一场好梦之后说“我想再睡一觉”的时候，作者是在模仿阿那克里翁③，这位诗人，像别人一样，在同样情形下抱着同样愿望。

① 拉丁文。
② 卡列班（Caliban）是莎氏戏剧《暴风雨》中角色。
③ 阿那克里翁（Anacreon，公元前563？–478）是希腊抒情诗人。

作品中有几段文字可以算是仿制品，然而数量太少，只能说明它们是例外；那些词句是作者从现成引文或是口头交谈中偶然获得的；既然他利用了已经获得的东西，如果他能获得更多的东西，他一定也会利用。

《错误的喜剧》被公认为来源于普劳图斯①的《孪生兄弟》，这是当时有英译本的普劳图斯的唯一戏剧。他既然模仿这部作品，就可能模仿其它作品，然而那些没有英译本的作品无法利用，这岂不是很可能的情况？

① 普劳图斯（Plautus，约公元前254–184）是罗马著名喜剧作家。

莎士比亚懂不懂近代语文，我们无法断定。他的戏剧里有法国场面，这个事实不能证明什么，因为他不难请人代写，并且，即使他大致懂得一点法文，也未必不需要别人帮助就能下笔。据说，写《罗密欧与朱丽叶》的故事的时候，他采用的是英译本，与意大利原本有出入；可是，在另一方面，这也不足以证明他不懂意大利文。他要模仿的，不是他自己知道的东西，而是他的观众知道的东西。

很可能，他的拉丁文学到足以了解语法结构的阶段，然而从未达到可以随意阅读罗马作家的程度。关于他的近代语文程度，我没有充分根据来作判断。然而既然我们并未发现他写过模仿法国或者意大利作家的作品——虽然那时意大利诗歌很受重视——我认为，英文之外，他不大阅读别种文字，并且，他也只采用有英译本的外国故事。

蒲柏说得很正确，莎士比亚著作中到处都是知识，然而那些知识常是书本里所没有的。你想了解莎士比亚，切不可满足于坐在书斋中研究他的作品，你必须有时在野外运动中、有时在商店货品中探索作者的用意。

然而我们有充分证据相信，莎士比亚是个十分勤苦好学的人，而且当时英文书籍不贫乏到如此地步，使他必须涉猎外国文学才可以恣意满足求知欲望。许多罗马作家和一些希腊作家的作品都已译成英文；宗教改革运动使全国各地都出现了研究神学的人；大部分研究人性的题目都有英国人写文章；诗歌的研究不但十分努力，并且成绩斐然。这么些知识，对于这样一个善于吸取和利用知识的人，是足够用的。

然而他的卓越成就大部分是他自己天才的产品。他看见英国戏剧情况极其粗陋；无论在悲剧或是喜剧方面，都没有人作过尝试，使我们可以发现悲剧或是喜剧究竟可以提高到什么赏心悦目的程度；那时还没人懂得性格和对话，莎士比亚可以真正说是把这两件东西介绍给我们的人，并且在他戏中一些巧妙场面里把性格和对话提到极高的境界。

他用什么方法逐步进行提高，这却不容易知道，因为他作品的年代次序还没确定。罗武①认为，“我们也许不该，像对待其他作家的作品一样，在他最不完美的作品中寻找他的初期著作；他的成就中，艺术占的分量极小，天赋占的分量极大，就我所知，他年轻时期的作品最好，因为它们最活泼有力”。然而天赋只能相当地运用从勤劳中取得或者从机会中得来的材料。天赋无法给人知识；在学习和经验把意象集中之后，天赋可以帮着把意象联系起来，加以使用。无论莎士比亚天赋多厚，他也只能把学到的东西使用出去；既然他像别人一样，必须逐渐积累，才能丰富思想，所以，他也像别人一样，年纪越大，就越聪明，对生活越熟悉，就越能把生活描写得更好，并且，他自己受了更多教育，就越能更有效地教育别人。

① 罗武（Nicholas Rowe，1674–1718）是英国戏剧家，莎士比亚戏剧编辑者。

有一种严密观察力和精确辨别力是无法从书本中学习的，这是几乎一切优异禀赋之来源。莎士比亚观察人类一定非常精辟透彻，非常细心注意。别的作家从前人作品中剽窃一些人物，只在外表给它们安上现代面貌，衣服虽然有些不同，身子还是一样。我们这位作家却既有新内容，也有新形式；除了乔叟①——从乔叟身上，我想，莎士比亚并未吸取多少东西——没有别的英国作家，或者也许没有几个用近代文字写作的作家，像他这样真实地描写生活的本来面貌。

① 乔叟（Chauer，1340?–1400），是英国作家。

那时，人性善恶的争辩尚未开始。人们还没企图分析人的心智、追究情欲根源、阐述善行与恶行的原动力量、推测感情对于行动究竟有多大推动作用。在人性成为时髦题目之后有时做得非常细致、有时却做得琐碎无聊的那些研究还没人动手尝试。知识幼稚时代认为满意的故事只揭示行动的表面现象，叙述其事实而省漏其根源，故事的编制是为满足喜爱新奇的人而不是喜爱真理的人。那时，不能坐在书斋里研究人类；要想了解人世，必须自己搜集材料，尽量参加大众的工作和娱乐。

博伊尔①出身名门，深自庆幸，因为他的身份有利于他的求知欲望，并且使他易于与人接近。莎士比亚占不着这种便宜，他到伦敦的时候是个闯荡江湖的穷汉子，有一段时间干着低微行业过日子。许多天才或者学者的作品是在似乎非常不利于思想或是研究的生活情况下写成的；这类作品数量这么大，考量过它们的人会这样想：他眼见进取和坚韧的精神压倒一切外来力量、拒绝帮助、排除障得。莎士比亚的天才不会被贫穷压倒，也不会被穷人命中注定的狭隘交际所限制；他甩掉命运中这些累赘，“如同狮子甩掉鬃毛上的露珠一样”②。

① 博伊尔（Boyle，1621–1679）是英国贵族和作家。
② 见莎士比亚剧本《特洛伊罗斯和克瑞西达》第三幕第三场。

虽然他遭遇那么许多困难，并且，在克服困难中，得到的帮助又那么少，他还是能正确认识许多生活方式和许多天生性格类型，把它们千变万化，把它们精细区别，并且用适当配合形式把它们清清楚楚表现出来。在工作中的这一部分，他并无别人可供模仿，而他自己却成为后来一切作家模仿的对象；并且，从在他之后的一切作家身上可能收集的理论知识格言和实用处世法则是否超过他一个人给予英国的数量，也还是个疑问。

他的注意力并不限于人的行动；他也是一位非生物界的精密观察家；他的描述总有一些特点，这些特点是从实事求是的事物观察中得来的。我们可以这样说，许多国家年代最老的诗人名声历久不衰，而后辈才子一度出名之后就变得默默无闻。前一批人，不管他们是谁，必须直接从生活知识中吸取他们的见解和描述；所以他们的模仿是正确的，他们的描述是人人亲眼证实的，他们的见解是人人心里同意的。那些看见他们出名而发生羡心、去做同类研究的人一半模仿他们，一半模仿自然，结果是，一个时代的著作，在另一个时代眼睛里，代替了自然而成为权威，这样辗转模仿，每一次模仿总不免走一点原样，最后会变成捉模不定、毫无准则的东西。莎士比亚，无论描写人生或是描写自然，交代得明明白白，他的材料都是亲眼看见的；他把自己获得的物象转述出来，并没因为通过另一个人的脑子而遭受削弱或是歪曲；他的描写，在平常人看来也是正确的，在有学问的人看来是完美的。

除了荷马，也许不容易找到一个作家，像莎士比亚那样创造丰富，像他那样把自己研究的科目大步推进，或者把那么许多新鲜东西注输给他自己的时代或是自己的国家。英国戏剧的形式、角色、语言和排场都是他的创造。邓尼斯说，“莎士比亚似乎是在我们英国悲剧诗格中极有创造的人，这是指常用双音节或是三音节结尾变换的无韵诗体而言。这种变换使无韵诗体与英雄诗体有了区别，使它因为接近普通用途而更能引人注意，更能适用于舞台动作和对话。我们写散文时候用这种诗体；我们平常谈话时候也用这种诗体。”

我不知道这种称赞是否十分正确。被这位批评家拨归戏剧的双音节结尾，我想，在《高布达克》①里找不出来，大家公认这个戏剧写在莎土比亚之前；可是在《哈伊罗尼莫》②里却找得出来，这个剧本的年代不能确定，然而我们可以相信它至少与莎士比亚最早的戏剧同时。然而这一点是确定的：莎士比亚是第一个使悲剧或者喜剧能够舒畅精神的作家，他并没袭用前辈有名作家的舞台技巧，他采用的是一些只有考古家和藏书家才知道姓名的作家作品，那些作品，因为稀少，所以必须搜求，并且，如果它们是受人重视的作品，就不会稀少。首先发现可以把英文融化到怎样流畅和谐的程度——这个赞扬，除非斯宾塞可以跟他分享，必须归于莎士比亚。他的某些言辞，有时某些场面，具有罗武的精巧细致而没有他的柔靡气息。他通常力求用对话的魄力抓住人心，然而他最能达到这个目的是在他试图用柔和笔调使人获得安慰的时侯。

① 《高布达克》（ Corboduc ），是最早的英国悲剧之一，写于十六世纪，剧中事实用无韵诗体叙述。
② 即汤姆士・基德（Thomas Kyd）的《西班牙悲剧》。

然而归根结底必须承认：虽然我们得到他千般好处，他却也得到我们一些好处；如果他得到的许多赞扬是用观察和判断换来的，同时，许多赞扬也是习惯与崇敬送给他的。我们的眼睛盯住他的优点，避开他的缺点，在别人身上我们厌恶鄙视的东西，在他身上我们可以容忍。如果我们容忍而不加赞扬，为了尊敬我们这位戏剧祖师，我们也许可以得到原谅；然而我在一本近代批评家作品里看见作者收集许多不合规格的词句说明莎士比亚任意败坏文体，然而崇拜他的人却把这些词句收集起来作为光荣标记。

莎士比亚的戏剧确有无可怀疑和永久不朽的优越品质，然而其中没有一部戏剧，如果现在作为一个当代作家的作品演出，观众会有耐心看到终场。我绝无这种想法，说他的作品是按照自己理想标准写出来的；他的作品能满足观众，就满足了作者。尽管有些作者好名之心胜过莎士比亚，也轻易不会十分超越他们自己的时代标准；只要稍微添上一点优秀东西就能赢得当世称赞，并且，那些已经获得盛名的作家宁愿相信别人称赞的话，而不愿自己操心、多找麻烦。

莎士比亚似乎并不认为自己的作品值得流传后世，他并不要求后世给他崇高名望，他希望得到的只是当世的名声和利益。他的戏剧演出之后，他的心愿也就满足，不想从读者身上再追求额外称誉。所以他毫不迟疑地在许多对话里一再重复同样的笑话，或者用同一个症结去缠住不同的结构，他这些手法至少可以得到某些人的原谅，如果他们记着：在康格里夫①四个喜剧里，两个的结局都是带着假面目结婚，这种骗局也许从来不会真正有过，然而，不管它近情入理与否，却不是作者捏造的。

① 康格里夫（Cogreve，1670–1729），英国著名喜剧家。

我们这位大诗人如此不把身后之名放在心上，虽然在他还没走入老境，还没精疲神乏或者因病废残之前，已经退隐家乡、享受安乐富裕的生活，可是他并没把自己作品收集起来，也不想把那些已经出版而由于被人胡乱窜改以至意义模糊的作品整理出来，也不想把其余作品用它们的真面目刊印较好版本与世人相见。在后来以莎士比亚之名刊行的戏剧里，大部分是他去世后七年左右出版的，他生前出现的那少数几种显然是别人没理会作者胡乱刊印的，所以也许作者本人并不知道。

偷偷摸摸的出版者也好，明公正道的出版者也好，那些人的疏忽大意和笨拙无能已经被后来的修订者充分指出。他们的错误确是又多又荒唐，他们不仅把许多章节窜改得也许无法复原，并且使我们对其他章节也发生怀疑，其实我们怀疑的那些章节只是由于字句古老或是作者的手法拙劣和矫揉造作才显得意义含糊。窜改比解释省事，鲁莽的人比勤恳的人多。那批认为必须做些推测工夫的人喜欢把它做得过火一点。如果当时莎士比亚把自已的作品刊印出来，我们就可以静静坐下，动手去解开他制造的纠纷，澄清他的晦涩；然而现在我们却只能把我们无法解开的东西扯碎，把我们无法了解的东西甩掉。

这些错误超过了假使没有许多原因凑合起来可能发生的数目。莎士比亚的文章本身就不合语法、费解、晦涩；他的剧本是被也许不大内行的人抄写出来，供给演员使用；那些抄本又被同样不内行的人辗转抄录，错误越抄越多；那些本子，也许有时为了缩短台词被演员随意割裂，在后来刊印成书的时候又没经过印刷者订正。

莎氏作品之所以停留在这种情况中，并非如渥布登博士①所说，因为它们不被人理睬，而是因为那时编辑者的技术还没用在近代语文上，并且我们祖先已经习惯于印刷者的疏忽大意，他们可以十分耐心容忍。最后，罗武编印了一个本子；这倒并不是因为诗人的著作必须由诗人出版一一罗武似乎不很看重校订注释一一而是因为要使莎士比亚的作品也像他的同行一样，给他刻个集子，附上一篇小传和推荐序文。

① 渥布登（W. Warburton，1698–1779）是英国主教，曾编辑莎氏戏剧集。

为了不曾做出他并没想做的事，罗武受到严厉责备。现在是替罗武说公道话的时候，我们应该承认，虽然罗武似乎除了印刷错误之外别的错误都没放在心上，可是他做过许多文字订正，这些订正，如果从前没人做过，就被在他之后的人不加声明私自接受；如果那些人把它们发表出来，会写成连篇累牍的责难文章，指明那些错误的笨拙可笑，暴露它们的荒唐谬妄，同时还会夸耀自己有独到之见，能把新的异文解释得似乎头头是道。

像对待其他编辑者一样，我保存了罗武的序言，并且也保存了作者小传，虽然那篇小传写得并不很漂亮活泼，它却叙述了我们现在需要知道的东西，所以值得保存在后来一切版本里。

许多年来，大家十分满意罗武编的本子，后来蒲柏把莎氏戏词的真实情况告诉大家，指出其中错误百出，并且说明有希望加以订正。他校对了许多从前没人想要审订的旧版本，并且恢复了许多字句的本来面目；然而，他采用了一个非常简括的标准，把自己不喜欢的东西一概删掉，把割截看得比医疗重要。

我不明白为什么渥布登博士称赞蒲柏善于区别真伪。在取舍之间，蒲柏并没运用自己的见解；他接受的戏剧都是海明和康得尔①最初编辑的；他删掉的那些，虽然因为当时印刷者肆无忌惮以莎氏名义在他生前刊印，然而早被莎氏的朋友删除，在1664年版本之前从未收入莎氏集子，只是后来才被印刷者从1664年本子里抄出来的。

① 海明（Heming）死于1630年，康得尔（Condell）死于1627年，都是莎士比亚的同台演员，共同编辑莎氏戏剧集“第一对开本”。

做这项工作，蒲柏似乎觉得委屈了自己的才干，不免流露“编辑工作是沉闷的”鄙视态度。他担任的工作性质他只了解了一半。编辑工作确是沉闷，可是，像其他乏味工作一样，是必要的；然而，如果一个校订批评家除了不怕沉闷之外不具备其他远异于此的条件，他的工作一定无法做好。在披阅一段舛误文字的时候，他必须想到各种可能的意义，各种可能的表达形式。他的思想理解必须如此广博，他的语文知识必须如此丰富。从许多条可能的异文之中，他必须有本领选定与各种意见、每个时代流行的语言格式、他的作家的思想特点和语言风格这些东西最适合的一条。他必须有这种知识，必须有这种鉴别力。做推测批评需要具备超出一般人所有的能力，能把这项工作做得很好的人常常需要人们的宽容。现在我们不愿再听“编辑工作是沉闷的”的说法。

信心往往是成功的结果。那些因为有了某种成就而大受赞扬的人容易认为自己无所不能。蒲柏编的本子未能得到他预期的成功，他被人指出工作做得不够还须别人补充之后，非常生气，在他后半生里，他在字句批评问题上一直采取敌对态度。

他的注释我全部保存，不让这么一位大作家的片纸只字湮没遗失；他的序言文字优美，见解正确，并且还包括一篇全面评论莎氏的文章，详尽得无可增益，正确得无可争辩；然而每个编辑者都想把这篇序言删掉，可是每个读者都要求把它编进去。

蒲柏的后继者是席遏博得①，此人见解狭隘，学识浅陋，既无先天纵横才气，又无后天学问修养，只是一味孜孜不倦，在细目小节上追求精确。他校对过许多古本，改正过许多错误。这么一个小心谨慎的人本该可以多做出一些东西，可是他做的虽然不多，一般都是正确的。

① 席遏博得（Lewis Theobald，1688–1744）是英国作家，莎士比亚学者。

他报道的许多抄本和版本，我们不能不加审查就信以为真。有时他泛泛说到许多抄本，其实他只有一本。在他列举的版本中，他说两种“第一对开本”最可靠，其次是第三种对开本；然而事实是，第一种本子跟其他一切本子并无不同，它们跟第一种本子的出入只是产生于印刷者的粗心大意。除了那些只由于版本重复而发生的小出入之外，我们只要有任何一种对开本子就什么都有了。开头时，我校对了各种本子，后来我只用第一种。

他的注释，我一般保留他本人在第二版里保留的那些，除非它们已经被后来注释家驳倒或者过于繁琐没有保留价值。有时我也采用他恢复的一个逗号，可是并没采用他自己表功的赞词；他的枝蔓繁芜的字句常常被我修剪，他自以为能压倒蒲柏和罗武而得意忘形的狂言有时被我删除，他的使人齿冷的夸耀往往被我隐饰；可是有些地方，为了使读者舒服，我举例说明，某些注释的夸张空洞可以证明把其他注释缩短是正确的或者可以原谅的。

尽管席遏博得如此鲁钝无知、卑鄙寡信、急躁浮夸，可是幸而得与蒲柏为敌，所以在这项事业上，他——并且只他一个人——侥幸没挨骂。世人非常乐意支持乞求恩惠的人，不喜欢强索敬意的人；没人羡妒的人最容易受到称赞。

接着，莎士比亚落到了汉莫①手里。汉莫是牛津编辑者，据我看，他生来非常适宜做这类工作。他具备校订批评家的头号必要条件：那种能迅速发现诗人意旨的直觉和能用最容易的方法完成工作的敏捷智慧。毫无疑问，他博览群书，风俗掌故、百家之言，他似乎都很熟悉，并且常常有学问而不卖弄。他不懂的字句轻易不肯放过，总要试图找到或是创造一个意义，有时却急于创造而不去寻找稍稍多用一点工夫就能找到的意义。他急于把他不能确定作者是否想写成合乎语法的句子改得合乎语法。莎士比亚把整串意义看得比个别字句更为重要；他的文字本来不是准备给读者坐在书桌前琢磨的，如果它能把作者的意思传达给观众，它就完全满足了作者心愿。

① 汉莫（T. Hanmer）是莎土比亚全集编者。

汉莫在韵律上下的功夫曾经遭到非常激烈的责备。他看见莎氏作品中那么许多章节的韵律被有些编辑家悄悄修改而别的编辑家加以默认，因此，他觉得自己也不妨把到目前为止还没挨骂的放肆行为推进一步；我们必须承认，他做的修改大都是正确的，竭力避免违背原文。

然而，他把自己的校订文字，不管是捏造的或是抄来的，都插进原文，并不提起各种不同版本，这样，他就是盗取前人的辛苦，并且使他自己的辑本变成一件缺乏权威根据的东西。他的自信和对别人的信任的确都有点过火；他以为凡是蒲柏和席遏博得做出来的东西都是正确的；他似乎从未想到批评家也会犯错误，因此，他要求别人待他也像他待别人那么慷慨大方，这是说得过去的。

因为他不经过细心探索、冥想苦思绝不下笔，所以我把他的注释全部保存，并且我相信每个读者还会想多看一些。

最后这位编辑家，谈起来比较困难。高位必须尊敬，当代名人必须体谅，天才和学问必须敬重；然而他无法怪罪别人对他不客气——那种不客气态度他自己就时常用来对待别人——他也无法把别人对他做的注释的看法十分放在心上，他本不该把那些注释当作自己的正经事业，并且，在文兴阑珊之后，我想，他也未必会再把它们当作自己的得意文字。

他的注释的根本主要错误是：不肯改变第一次想到的念头；自恃才思敏捷而轻率冒失；自信过深，根据表面观察就轻易动手去做只有深入钻研、刻苦用功才能胜任的事。他的注释有时颠倒原意，有时荒唐无稽；有时他把原句没有的深奥意义强加给读者，有时他把别的读者都看得非常明白的字句说是荒唐可笑。可是他的校订也常恰当正确，他做的一些晦涩字句的解释也够得上渊博精辟。

他的注释中，我剔除不用的一般有两类：一类是大家反对的，一类是本身显然不合条理，并且大概作者本人也不愿保留的。其余那些注释，有一部分我非常赞赏，把他的异文原样插进正文；有一部分似乎有理然而可疑，我把它留给读者自己判断；还有一部分我却亳不客气地严厉批评，然而我绝无恶意，并且我想也不是任意侮辱。

我在修订自己的刊本时候看见许多笔墨浪费在互相批驳上头，心里很不好受。如果我们想想学术的变革兴替以及才人学士殚思竭虑的大大小小那些问题，我们一定会慨叹研究之徒劳无功和真理之进步迟缓——每个作者的大部分力气只是用来推翻前人。建设新机构的人首先关心的事是破坏现存的建筑。为作家做注释的人首先想做的事是指出别的注释者如何把作家原文搞得错误百出、意义晦涩。一个时代认为可以当作确定真理看待的意见在另一个时代会被驳倒抛弃，再过一个时代又会抬头受人欢迎。这样，人的脑子不停地转动而不前进。这样，有时真理与错误，有时错误与错误，互相进攻，夺取彼此的阵地。一股好像是知识的潮水把一个时代冲盖起来，到了另一个时代，潮退水落之后，它又是光秃秃的一无所有；突然出现的智慧流星好像把光辉射入昏暗地区，突然又收敛光彩，让世人再在黑暗中摸索。这种名声的升降和学者必须遭受的反驳批斥——这种命运最高超最聪明的人都无法逃避——注释批评家一定容易耐心忍受，因为他们只能把自己算作作家的随从。阿喀琉斯①对他的俘虏说，“如果你知道了现在你要遭受的只是将来有一天阿喀琉斯必须遭受的命运，你怎么还能哀求饶命？”

① 阿喀琉斯（Achilles），是荷马史诗《伊利亚特》中人物。

渥布登博士的声望足够使自抬身价跟他作对的人出名，他的注释引起了一片乱嘈嘈的吵嚷。他的两个主要敌人是《批评法则》和《莎士比亚本文评论》的作者①。一个用轻浮急躁的心情嘲笑他的错误，这种心情非常适合这场无聊争论；另一个抱着阴沉恶意攻击他的错误，好像正在把一个杀人放火的凶手拖进法院。一个像苍蝇似的叮你一口，吸一滴血，欣然飞去，回头再来；另一个咬人的时候像条毒蛇，不把你咬得红肿溃烂绝不甘体。我想到第一个人和他的伙伴的时候，我记起了科利奥兰纳斯遭遇的危险，他生怕“女孩子用唾沫纸团、男孩子用石头打仗时候伤害他的性命”；②另一个在我脑子里出现的时候，我想起了《麦克白》里的怪事③：

一只苍鹰盘踞在高傲的枝头，
遭到了隐伏的猫头鹰的猛袭而遇害。

① 分别指英国批评家、诗人托马斯·爱德华兹（Thomas Edwards，1699–1757）和英国古典学者、藏书家本杰明·希思（Benjamin Heath，1704–1766）。
② 见莎士比亚悲剧《科里奥兰纳斯》第四幕，第四场。
③ 见莎士比亚悲剧《麦克白》第二幕，第四场。

然而我应该给他们说句公道话。一个是才子，一个是学者。他们俩都是目光敏锐，足以发现错误，并且都在一些意义不明的字句上做出了可能的解释。然而在他们一心要做推测和注释功夫的时候，我们就可以看出大家对于自己的估价多么错误，并且，他们做出来的那一点点东西可以教训他们对待别人的努力应该公平一些。

在渥布登博士的本子之前，遏普登①先生出版了他的《莎士比亚评论》。这位先生精通语言，博览群书，可是似乎天赋不高，鉴别不精。他的许多解释细致有用，可是，虽然他口头也反对编辑者的轻浮自信，自己恪遵古本，然而他并不能抑制校订热情，虽然热情有余而能力不足。每个经验主义者，只要做出一次成功的实验，就会兴高采烈变成一个理论主义者，一个勤勉的校对者一不凑巧也会玩弄推测花样。

① 遏普登（John Upton，1707–1760，英国教士、学者和批评家。诗人斯宾塞作品的早期重要编辑者和注释者。

葛雷博士①还出过一部《莎土比亚考据评论笺注》，他博览英国古籍，所以发表了一些有用的意见。他要做的事都做得很好，然而因为他没打算做评校工作，所以他只使用记忆而没使用智力。我希望那些学识并不在他之上的人努力学习他的谦虚。

① 葛雷（Zachary Grey，1688–1766），英国神职人员，英国教会保守派代言人。

在我之前的所有编辑者，我可以非常诚恳地给他们下这样一句评语：没有一个不是有功于莎士比亚的——我希望后人也会把这评语用在我身上——并且，从他们每人手里我都得过帮助和好处。凡是我从他们手里拿来的材料，我都注明原作者姓名，当然，凡是我没注明名字的材料，我在下笔时都算是我自己的。有些话也许别人说在我前；然而如果有人发现我僭用了别的注释家的言论，那么，无论荣誉是大是小，我愿意把它归还第一个立言者，因为他的权利——并且只有他的是不容争夺的；第二个立言者只能向自己证明不是抄袭的，有时连他自己都没有充分把握究竟是自己的创见还是记忆别人的话。

我对他们都采取公平态度，他们互相对待却并不很公平。一个训诂家为什么会生来这么刻毒，这道理不容易明白。他讨论的题目很不重要，既不牵涉产权，也不牵涉自由，也不能照顾党派利益。各种抄本的异文，一段文字的不同解释似乎都是需要理智而无须牵动感情的问题。然而，无论是因为“小事使小人骄傲，浮夸之徒爱抓小题目”；或是因为意见的反驳，即使在理曲词穷的时候，也会使狂妄之徒发怒；总之，在注释文字中，我们常常发现一股天然的谩骂和蔑视气息，比最凶狠的政治辩论家在被人收买诽谤敌人时候的气息更激烈恶毒。

也许正因为事情轻松，所以动作越发猛烈；人们在发觉真理的分量小到几乎不存在而不被人注意的时候，就要发狂喧嚷企图扩大它的体积；原来大家冷淡的事情，如果把它跟一个人的名声连缀在一起，也许就会引起注意。一个注释家常常忍不住用横暴补充威严之不足，把自己手里的一点点金子锤成一大薄片，把技术再高、功夫再勤的人都无法酿酒的材料打成泡沫。

我引用的或者编撰的注释不外三种用途：解释难懂的字句；评论缺点和优点；或者订正错误。

从别人书中集录的解释，如果我不另外说明，我大都认为正确，至少我想用默认表示我提不出更好的意见。

在所有编辑者的辛苦工作中，我发现许多字句似乎多数读者还难接受，因此我觉得应该把它们弄得更容易懂些。一个注释者想把话说得有些人不嫌太少，有些人又不嫌太多，是做不到的事。他只能凭着自己的经验决定什么是必要的；并且，无论他怎样深思熟虑，他最后仍会解释一些学问渊博的人认为明白得无须解释的字句，而脱漏一些学问有限的人认为需要解释的字句。这种责备只是相对的，注释者必须耐心忍受。我力求做到既不冗长繁琐，也不过于矜持谨慎，我希望能使从前看见原著害怕的人有法了解作者的意思，并且使一般读者得到合理无害的享受。

希望任何一位训诂家把一部没有系统、不大连贯、杂乱散漫、充满即兴漫笔的作品解释得十分清楚，是不可能的。一切个人意见，在姓名湮没之后，不消几年一定会被人忘得干干净净；一些过于琐屑值不得法律注意的风俗，例如服装式样、应酬礼节、访客规则、家具布置、仪式惯例，这些在家常谈话中自然流传的事物——它们极不固定，极难捉摸，很不容易保存或者恢复。我们能知道的一点东西是从往往为了别的原因而去翻阅的无名佚书中偶然获得的。这种知识每人都有一点，可是谁都不多。然而如果一位作家引起了大家的注意，那么，那批能在作家身上增加一点说明材料的人会把他们的心得告诉别人，日子长了，前人无法发现的东西就会发现。

许多字句我只能留待将来，现在我虽不懂，以后也许可以解释，有些别人忽略或是弄错的字句，我有时用了类似每位编辑者都任意增添的短评旁注，有时用了似乎小题大做的注解，也许已经说明；然而最难的事不一定是最重要的，在编辑者看来，凡是足以模糊作者原意的东西都不是小事。

诗句的优点缺点，我没十分理会。有些戏剧我评论得较详，有些评论得较略，评论详略与戏剧优劣并无一定关系，这一部分工作只是我兴之所至随意做成的。我想，读者大都不愿意看见自己的意见被人预先说破；我们天然觉得自己发现或是创造一件东西比接受一件现成东西更有乐趣。判断力，像其他能力一祥，越用越会进步，勉强接受别人强加的意见会阻碍判断力的进步；正如常常使用手册的人记忆力容易迟钝。然而略加指引，也有必要；一切技能，都是一半来自教导，一半来自习惯；所以我给学习批评的后辈略指门径，以便他们举一反三。

在大部分戏剧末尾，我都附加短评，指出一般缺点或者褒扬优点；我不知道我的意见有多少与当代人的意见符合，然而我并没标新立异，故意与大家不同。我并没逐行逐句仔细审阅，所以可以想象，在我贬抑的戏剧里有许多可以褒扬的东西，在我褒扬的戏剧里有许多可以贬抑的东西。历代编辑者致力最勤、最能滋长狂妄夸耀、最能引起尖刻讥刺的批评部分是错误字句的校订，这种校订之所以吸引群众最初是因为蒲柏和席遏博得两人在这上头打过激烈笔墨官司，接着又因为所有刊印莎氏集子的人后来都受到合谋的迫害。

毫无疑问，许多字句在所有版本里始终是错误的；要想订正这些错误，只能从校对各种本子入手或者运用智慧加以推测。校对者的道路安全而容易，推测者的道路危险而困难。然而，既然大部分戏剧只有孤本流传，所以危险不该避免，困难也不该拒绝。

在由于百家竞赛而产生的各种异文之中，我从每个本子里选出一部分插进正文，这一部分我认为充分可靠；另一部分我认为显然错误，所以抛弃不用，并且不加说明；另一部分我保留在异文里，不加褒贬，认为分量相等，取舍两可；还有一部分似是而实非，我虽然采录，可是在后面另加按语。

把别人的意见分类处理之后，我最后考量如何纠正他们的错误，如何补充他们的脱漏。我校对了所有我能得到的本子，并且希望别人多供给我一些，可是这些珍本收藏家对我非常冷淡。我把凡是由于机会凑巧或是别人好意而得到的版本编了一个细目，免得人家责备我忽视我无能为力的事情。

在审阅旧本的时侯，我不久就发现，后来的各家出版者尽管满口夸耀工作如何勤劳，在许多字句上他们却听其自然，不找根据加以证明，并且满足于罗武的辑本，他们甚至知道罗本有些说法明明武断、只消稍加思索就会发现是错误的。罗本里有些改动之处只是删去一字，用他认为比较文雅易懂的另一个字代替。这类错误我常常默默改正，因为只有不让人在作家原文中掺杂假货才能保存英文的历史和英文单字的正确意义。另外有些字句——这类例子常见——我只顺顺它们的声调或是整整它们的格律，并没在上头花费那么多力气；如果只是一字之倒置，一个小品词之多余或脱漏，有时我就听其自然，因为抄本文字出入太大，不妨随便一点。然而，在恢复了有理由证明比较可取的原文之后，我没再随便改动。

从比较各种本子得来的订正条文，我都录入正文；改进不多的地方，有时就不说明改动理由。

推测工作虽然有时不能不做，可是我做的时候并非毫无根据或者漫无限制。我的固定原则是：古本也许是正确的，所以不该为了追求优雅、清楚或是仅仅改进意义而搅乱原文。因为虽然许多成绩并不能归于初刻本出版者的态度忠实或者见解高明，然而他们眼前摆着原本，而我们只凭想像，他们的了解可能比我们正确。可是显然，由于无知或者疏忽，他们常常弄出奇奇怪怪的错误，所以我们应该做点适当批评，折衷于冒失与畏怯之间。

这种批评我做过一点尝试，在某一字句非常曲折难懂的时候，我设法采取最不粗暴的手段使它意义复明。然而我的第一步功夫总是：把古本原文反复审察，看看其中有无可以透进光线的缝隙；在这上头，于提斯①也不能责备我只有窜改野心而不肯耐心研究。在这项微末事业上，我并不是没有成绩。我从冒失粗暴中抢救了许多句子，使许多场面免于被窜改。我采用了罗马人的原则，“救一个公民比杀一个敌人更光荣”，我对保护工作比进攻工作更加关心。

① 于提斯（Huetius，1630–1721），法国学者。

我保存了剧本的一般分幕办法，虽然我认为这办法在莎氏所有戏剧里几乎都缺少根据。有几个在后来一些版本里分幕的戏剧在“第一对开本”里并不分幕，有几个在对开本里分幕的戏剧在对开本以前的本子里并不分幕。戏院惯例要求一出戏有四个间断，然而莎氏戏剧难得有几出，如果有的话，可以这样适当分开。一幕代表一出戏之中时间或是地点不变的一段情节。一个停顿代表又一幕。在每个真实动作中，在每个戏剧动作中也如此，间断次数可多可少，五幕的限制只是偶然而武断的。这个道理，莎士比亚知道，并且照它编写剧本；他的剧本写成的时候和最初刊印的时候都是一气到底并不间断的，现在上演时候应该按照换景次数或者代表一段长时间的经过而插入短的停顿。这种办法马上可以消灭一千桩荒唐事情。

在恢复作者原文完整面貌的时候，我认为标点句读可以完全由我自作主张；因为，从前那些胡乱窜改字句的人绝不会关心分号或是逗号。因此，凡是需要改动标点的工作我都悄悄动手，有些剧本我做得仔细，有些做得粗糙；要把百忙的眼晴盯在容易消逝的小点上，或者把一个散漫不集中的脑子钉在容易消逝的真理上，是很困难的。

在几个小品词或者无关紧要的字眼上，我也自己作了主张。有时我增损一字，不加说明。我有时采用的方法其实是别的编辑者经常采用的方法，并且原本的情况也的确充分证明这种方法是正确的。

多数读者也许不责备我们忽略细节，反会诧异为什么我们在细节目小节上要如此大费力气，如此认真辩论，如此字斟句酌。对这些读者，我大胆回答，他们是在判断一桩他们不懂的行业；然而我不能十分责备他们外行，也不能向他们保证，学会了批评，他们一般地会变成更有用、更快乐或者更聪明的人。

我做的推测越多，我对它越不信任；我出版了几本戏剧之后，决定不再把我自己的异文插进正文。我幸喜采取了这个谨慎态度，因为我越来越怀疑我的校订条文。

既然我把自己的想象限制在旁注里，如果我纵容它在自己的范围里发出一些想入非非的古怪念头，我们不必十分责备它。推测并没有危险性，如果当作推测提出来的话；只要不损害正文，即使那些提议修改的本人都不认为必要或者妥当的修改也不妨安然提出来。①

① 小站译供参考：甚至提出者自己也不觉得是必要和妥当的修改，也不妨大胆提出来。

如果我的异文没有多大价值，那么，好在我并没拿它们当做炫耀幌子，也没硬要别人接受。我还可以写更长的注解，因为写注解这个行业并不难学。只要这么做就行：首先，痛骂以前的编辑者如何愚蠢、疏忽、无知、缺乏鉴别力，从前面到后面，指出旧异文的鄙陋荒唐；其次，提出一些见识浅陋的读者认为有理然而编辑者怒声斥责的意见；然后，拿出自己的真异文，详细推衍解释，最后，高声赞美自己的创见，并且静静地希望真正批评能够发扬光大。

这套办法可以使用，并且也许有时并无不妥。然而，我时常设想，一条必须说许多话才能证明是错误的异文可能是正确的，一条必须花费这么多力气才能证明好像是正确的校文可能是错误的。一句恰当恢复的原文，它的正确性马上会被读者接受，“你怀疑，因为你做不出来”①这句伦理格言大可在批评上应用。

① 原文为拉丁文。

水手看见堆满破船残骸的海岸而生戒心，这是自然的事。我亲眼看见这么许多批评事业以失败收场，逼得我不能不战战兢兢。在每页书上，我看见才子力求摆脱自己的诡辩，学者被自己的千百条意见搅得昏头昏脑。有时我不得不贬责我钦佩的人，我不禁想到，现在我推翻他们的校文，说不定我的校文很快地也会遭受同样命运，我修改的许多异文也许会经过另一位编辑者辩护而被认为无须修改。

“我看见过批评家把别人名字抹掉
辛辛苦苦，在原地方把自己名字填好；
他们的名字，像别人的一样，不久也要让位
或者自行湮灭而前人并不跟随”。①
——蒲柏——

① 小站直译后半句供参考：而留下最初的。

一个推测批评家时常会错误，这在别人或者自己看来都不足为奇，如果我们想想，他干的行业没有制度，也没有主要和原则性的真理可以节制附属的论点。他一动手就有犯错误的机会；一段文字看法稍有歪斜，一个短语稍有误解，有联系的部分偶然忽略，不但足以使他把事做坏，并且会使他闹出笑话；在他成绩最佳的时候，他也许能从许多可能的异文中只提出一条，而提出另一条的人就有资格跟他辩驳。危险隐藏在快乐底下，这是一桩倒霉事儿。校订的诱惑力不容易抗拒。推测给人的快乐和骄傲与发明同量。一个动手做过一次恰当修改的人高兴得想不到以后会出现什么反驳。

然而在学术界中，推测批评有过大用处；我也不想贬低一门从文艺复兴时期到我们的时代、从阿莱里亚主教①到班特里②困惑过这么许多才智之士的学问。古书批评家，在运用才智的时候，得到别人许多帮助，这些帮助，编辑莎氏集子的人命中注定不能到手。他们研究的是语法完备、形式固定的语文，它们的结构很足以增进字义之明晰，因此，荷马书中难懂的字句没有乔叟书中那么多。它们的单字不但有一定的关连结构，并且有固定不变的意义，可以指导和限定选择范围。手稿常常不止一种，它们并不约定常犯同样错误。然而斯卡里格③还是向梭尔马休斯④老实承认如何不满意自己的校订。“我们的臆测开了我们的玩笑，我们为了这些臆测而感到惭愧，后来我们终于找到了更好一些的稿本”。并且里普休斯⑤也埋怨批评家在想改正别人错误的时候自己不断制造错误，“正像以前它被缺陷所困扰，现在它又被修正所困扰⑥”，的确，在只凭推测的地方，尽管斯卡里格和里普休斯天资聪明、学问渊博，他们的校订，像我的或者席遏博得的一样，也时常含糊不明、大有疑问。

① 指乔瓦尼·安德烈亚·布西（Giovanni Andrea Bussi，1417–1475），本人是一位大学者，曾担任梵蒂冈图书馆馆长。
② 班特里（Richard Bentley，1662–1742）英国学者和批评家。
③ 斯卡里格（Joseph Justus Scaliger，1540–1609）法国大学者。
④ 梭尔马休斯（Claudius Salmasius，1588–1653）法国学者。
⑤ 里普休斯（Justus Lipsius，1547–1606）比利时学者。
⑥ 原文为拉丁文。

为了做得太少，或是为了开出支票最后没有兑现，我受的责备也许会多于为了做得不好、发生错误。愚人的期望茫无边际，智者的期望常是蛮不讲理。自己不知道向别人要些什么，或是明知做不到而故意强人所难，要使这两种人满意，都不容易。其实，在我身上最感觉失望的人是我自己；然而我总是黾勉从事，小心翼翼。全部集子里，没有一段我认为错误的文字我没设法修改，也没有一段我认为含糊的文字我没努力说明。许多地方，我像别人一样，并没达到目的；许多地方，用尽力气之后，我知难而退，并且承认失败。还有些地方，读者不懂，我也不懂，我并没假装高明故意不提，无法帮助读者的地方，我老实承认自己知识浅陋。我很容易在明显易懂的地方添上一堆似乎渊博的见解；然而在不必要的地方我没动笔，或者在别人已经说够的地方我没再说，这两种情况都不该说是我的疏忽大意。

注释常是必要的，然而它们是不可避免的坏东西。让一个还没认识莎士比亚的本领、而想从他的戏剧里吸取无上快乐的人把每个剧本从头场读到末场，完全不必理会所有莎氏注释家说过些什么。他的想象展翅高飞之后，不必俯视修订或者解释的文字。他在全神贯注的当口，不必理会什么席遏博得，什么蒲柏。不管文字鲜明晦涩，不管意义完整破碎，让他一口气读到底；让他保持自己对于对话的了解，对于故事的兴趣。等到新鲜劲儿过去之后，再让他追求精确，阅读注解。

注解可以澄清个别字句，然而足以削弱整个效果。中断使脑子冷涩，思路离开了本题；读者心生厌倦，自己不知道为什么；他终于把苦心钻研的书卷抛开。观察全面之后再细看局部；了解一部杰作的全面结构和它的各部安排，需要保持一种理智的距离。逼近观察可以发现细致优点，然而美妙全景就会湮没不显。历代编辑家在莎氏戏剧使人喜悦的魔力方面增益甚少，这个说法有点忘恩负义。他被人阅读，被人赞美，被人研究，被人模仿，同时他的面貌被无知与疏忽的人用种种舛误涂抹得走失原样；当时他的文字尚未加订正，他的典故尚未被人了解；然而那时德莱顿就说：“莎士比亚，在所有近代或者甚至古代诗人之中，是渊博精深。自然界一切意象都在他眼前，他取用的时候并不费力，却很凑巧；他描写一件东西的时候，你不仅看得见，并且还能感觉到。那批指摘他缺少学问的人其实是在表扬他的长处；他是天然有学问的人；他不必带上书本眼镜观察自然；他向内观察，发现‘自然’即在其中。我不能说他处处都是一样；如果他能处处一样，那么，我把他跟最伟大的人物相比还是对他不起。他常是平淡无味；有时他的聪明俏皮流于俗套，有时他的严肃化为夸大。然而每逢一桩伟大任务到他面前的时候，他的表现总是伟大的。谁都不能说，他抓住一个适合他的才智的题目而没把自己的工作提到其他诗人之上，‘在狼木中，松柏经常是最稳固的’①”。

①小站按：原文为拉丁文 Quantum lentasolent, inter viburna cupressi. [As cypresses commonly do among bending shrubs.] 意为：如同松柏经常高耸于低垂的灌木丛中。

可惜，这么一位作家需要注释，他的文字会变得这么陈旧，他的思想会变得这么晦涩。然而既然世事如此，惋惜也是枉然。由于意外情况和年代悠久而大家都要碰到的事莎士比亚也碰到了。莎氏的遭遇比自从书籍排印以来别的作家的遭遇更坏，原因是他太不在乎自己的名声，或是也许因为他才大志高，看不起那些与自己本领不称的作品，认为它们值不得保存，可是后世批评家却在莎氏著作上抢做校释，博取名声。

现在我站在这批名声低微的后辈中间，听候大家裁判，我希望我拿出来的注释对得起大家给我的鼓励。这种工作天然必有缺点，只要裁判者是有才有学的人，他们的判词我不大担心。

选自《李赋宁论英语学习和西方文学》，北京大学出版社，1985。

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