西达尔塔·德布：某种形式的流亡
某种形式的流亡
J.M.库切的晚期风格
西达尔塔·德布/文
王立秋/译
Siddhartha Deb, “A Form of Exile: J.M. Coetzee’s late style”, The Nation, July 14, 2020, https://www.thenation.com/article/culture/coetzee-death-of-jesus/。经作者许可翻译。
西达尔塔·德布(Siddhartha Deb)，美国新学院大学文学研究助理教授，著有《美丽的和被诅咒的：新印度肖像》(The Beautiful and the Damned: A Portrait of the New India, 2011)。
王立秋，云南弥勒人，北京大学国际关系学院比较政治学博士，现为哈尔滨工程大学人文社会科学学院讲师。
一个男人和一个男孩来到一栋低矮、不规则的建筑前，急着在它关门前进去。这地方是某种政府办公室，虚构的诺维拉城的搬迁中心。说一口结巴的西班牙语，不熟悉搬迁这个词的男人向工作人员求助。他在找工作和住处。“我们是新来的”，他告诉公务员。“我有个孩子和我一起。”
这就是《耶稣的童年》的开头。《耶稣的童年》是J.M.库切耶稣三部曲的第一部，之后是《耶稣的学生时代》，故事最终在《耶稣之死》中达到一个令人困惑的高潮。重新开始生活是怎样一种体验？第一部小说如是问。接下来的两部小说拓展了这条调查路线，加入了教育和劳动、育儿和爱情的问题，但总体的结论依然含糊不清。小说没有给出确定的答案，虽然它们的确暗示，在耶稣三部曲篇幅巨大的谜面（而它的谜底，正是它着手要做的事情）中，我们可以发现这样一个甚至更大的问题，那就是，对库切来说，在高产职业生涯的这一阶段，小说的艺术意味着什么。
第一部小说开头的几句话，用它们稀少却是精心选择的细节，让读者做好了迎接某种朴素的现实主义的准备。我们可以猜测，西班牙语的搬迁中心，受到了南欧全球难民危机的启发。读者自然而然地——几乎是在习惯的强迫下——想到地中海沿岸的难民营，和那些流离失所的人们，他们缓慢而费力地向北迁移，在绝望中希望保住欧洲残余的福利国家不情愿提供的那一点点好处。而因为这个系列带有耶稣名字的光环，我们也会预期它有一点我们时代的主流作家、艺术家和人权活动家钟爱的那种象征主义也即寓言的味道。它在传递一则关于为我们当代的动乱复活、更新的耶稣的，自由主义的信息，我们会这样想。对威权主义的煽动家和他们在边界筑起的墙来说，还有什么回应比这更恰当呢？毕竟，耶稣本人就是难民。
但在我们心中充满悬念地阅读这个三部曲的时候，我们开始意识到，对库切想探索的问题来说，当代的难民危机提供的，不过是一个基础的脚手架而已。我们看到城市官僚系统偶尔的迟钝，装卸工人的慷慨（那个男人也就是西蒙在他们那里找到了一份搬运谷物的工作），和那个孩子也就是大卫在给新来的人分配住处的住房综合区遇到的邻人的古怪。在整个阅读过程中，我们都在寻找可能帮助我们洞察三部曲各部书名的线索，寻找可能是先兆的迹象。可小说的诠释图式的几乎每一个元素都在逐渐坍塌，直到它彻底崩溃。
事实证明，西蒙不是大卫的父亲，而是他在船上遇到的难民同伴。他们相信大卫的母亲在诺维拉的某个地方，但他们不知道她的名字和模样，虽然西蒙相信，他凭本能就能认出她。当他和大卫为生计奔波的时候，他们发现，诺维拉的生活安全却无聊。吃的主要是面包，干的主要是体力活，成年人之间的互动基本没什么情欲。工人可以上哲学课，所有的巴士都是免费的。我们开始意识到，与讲述关于我们当代世界的寓言或再现耶稣的寓言相反，库切把我们引入了一个介于二者之间的无地之地(nowhere place)，一个有轻度压迫性的乌托邦或者说一个相对人性的反乌托邦，一个吊诡之域——人们如同新生一般来到这里，无论他们有多大年纪。
此前，库切的读者也去过这样的世界，虽然他们得花一阵子时间才能意识到这点。2003年，也就是库切获诺奖的那一年，他出版了难以捉摸的《伊丽莎白·科斯特洛》。在形式上，它是与书同名的主人翁，作家、狂热动保活动家伊丽莎白·科斯特洛做的一系列讲座。书中也插入了库切本人（库切是素食者，也写过动物权利）的一些讲话。如果说，这个元虚构的滑动还不够的话，那么，在这个方向上，《伊丽莎白·科斯特洛》走得甚至比这还远：它还包含一个名叫《在门前》令人目眩的章节，这个章节是对卡夫卡《审判》中的插曲《在法律门前》的改写。
与科斯特洛做讲座的现实地点（以西方的学院和大学为主）形成对照的是，在最后那个章节中，科斯特洛坐车来到一个小镇。库切没有具体说明这个小镇在哪里，而它最低限度的特征（咖啡厅，给新来的人住的没有窗子的宿舍，乐队演奏台，音乐家在上面演奏施特劳斯的圆舞曲）也只足以说明，它看起来是“1912年意大利或奥地利-意大利边界上一个不知名的小镇”。看起来，本可能是我们的同时代人的科斯特洛滑入了一个与其说是历史的，不如说是属于文学-形而上学范畴的时代。门那边，是巨大的未知，在门卫允许她窥视的时候，她只看到一道炫目的光。“在汽车停下，对拥挤的广场打开车门的时候，看起来，把她带来这里，带来这个国家，带来这个小镇的旅程也行将结束。但这绝非终点。”
我们不由得想，她的抵达，是不是一个朝后世做出的姿势。毕竟，小说中的多次讲座，都与这样的问题，即衰老、身体的衰弱和死亡相关。但如果真是这样，那么，这个姿势又有一个转折：在守门的权威要求写下信仰声明的时候，科斯特洛难以用真实、并且对自己来说在情感上过得去的方式把自己的信仰说清楚。在她的社会中，上帝辜负了她，社会主义也一样；她甚至不能再相信艺术。小说就在这里结束，把一个问题留给了我们：对什么也不信的人来说，后世是什么？
这个关于信念和信念的缺失的，美学的和形而上学的问题，也是耶稣三部曲的灵感来源。和《伊丽莎白·科斯特洛》一样，这三部小说也发生在一个偏离现实和寓言的世界。即便没有以1912年左右卡夫卡式的环境为背景，耶稣三部曲故事发生的地点，诺维拉和埃斯特艾拉（西蒙和大卫后来去的地方），也都是刻意除去当代色彩的城市。那里有电视却没有手机，有汽车却没有飞机，有足球却没有网络。然而，也许，在耶稣三部曲中，甚至更加让人摸不清方位的还在于这点。那就是，它们对现实主义和当代现实的拒绝，没有像《伊丽莎白·科斯特洛》那样，发生在生命的终点。相反，这个拒绝，被插入一个既刚开始，又快结束的存在。在这里，生命的弧光如此快速地闪过，以至于我们可能会怀疑，这个生命是否真的存在过。
在《耶稣的童年》中五岁大的大卫，到三部曲结束的时候才十岁。在活着的那五年里，他的生命中充满了困扰科斯特洛的那些关于艺术、上帝、道德和政治的问题。不过，现在，在经过折射之后，这些问题变得甚至更加暧昧了。在很大程度上是从西蒙（他是我们在小说中遇到的一系列父亲形象中的一个）的视角来观察的读者会认为，大卫是一个令人不安的角色。在第一部小说中，他一开始被描述为一个普通的孩子。他在新的、令人无所适从的环境中感到失落，这是可以理解的。而他提出的形而上学问题，也只不过是和那个年纪的人都会提出的问题一样烦人而已。但库切不只是偶尔才对内部性和关系感兴趣，而在西蒙不顾大卫绝望的抗议，把他和诺维拉官僚机构分给他的公寓一起交给一个叫伊妮丝的女人的时候，三部曲开始有了反常的变化（这样的变化在书中还很多）。
即便伊妮丝显然不是大卫的生母，也不是个特别称职的母亲——在那之前，她每天做的事情，就是和她那两个在一个名叫玻利瓦尔的德国牧羊人开的公司工作的兄弟打网球——但西蒙还是确定，这就是大卫命中注定的母亲。伊妮丝起初也不愿意承担这样的角色，但最终她还是接受了这个责任，甚至在大卫的行为使他和各种教育机构发生冲突的时候，她也没有放手。虽然这导致在第一部的末尾，伊妮丝和西蒙不得不携大卫逃亡，但在三部曲的第二部中，她对除最不常规的形式以外的一切教学方式的抵抗，还是保留了下来。在《耶稣的学生时代》中，年近七岁的大卫，在所谓的舞蹈学院念书。在那里，在神秘的音乐家阿罗约先生和她充满魅力的妻子安娜·玛格达莱纳的教导下，大卫最终形成了他独特的认识论。这种认识论的核心观念是：唯一值得读的书是《堂吉诃德》，以及，数字与星星有关。他在学院聚会上表演他特别的“七之舞”的时候，产生了惊人的效果：“就像大地失去了它向下的力，这个男孩看起来摆脱了身体全部的重量”，西蒙观察到，“变成了纯粹的光”。
在我们阅读《耶稣的学生时代》的时候，我们开始意识到，大卫不只是超凡。他对学习的抵抗和他与成年人的人际关系障碍包含某种不同于创伤的东西，从库切的角度来看，这种东西近乎于一场思想实验，即，对与儿童发展相关的先天与后天理论的摒弃。各种角色在大卫的半影中进出，别的孩子也大多被简化为次要角色。对经常看起来迂腐和冷酷的西蒙，大卫任性而轻蔑。伊妮丝则被他当作同伴。
然后是德米特里。在一开始出现的时候，他是舞蹈学院的门卫。他是一个邋遢的大个子，会给孩子看色情片，迷恋安娜·玛格达莱纳。看起来奇怪地被他吸引的大卫，在德米特里性侵并杀害安娜·玛格达莱纳后甚至对他更感兴趣了。而随之而来的冗长的、令人混乱的审判的结果，与其说是把德米特里关进了监狱，不如说是使他和大卫频繁地相遇。德米特里认为大卫是他的“王”。
《耶稣之死》继续讲述他们在审判之后的故事。在舞蹈学院暂时关闭的情况下，大卫开始踢足球。因为在球场上表现出边锋的天分，他被一个开孤儿院的男人发现了。大卫抛弃西蒙和伊妮丝搬去了那里，但他并没有以足球运动员的身份在孤儿院待多久，并且很快，他又遇到了德米特里：一种神秘的病使他在医院住了很长时间，而德米特里又以医院工作人员的身份再次出现了。医生没法诊断大卫的病，小说才写到一半，书名中指出的死亡就来临了。这对任何小说家来说都是一个大胆的举动，但大卫的死并没有使故事结束。相反，神秘还在继续，因为德米特里相信自己是唯一一个收到大卫信息的人，即便那信息的内容，他在写给西蒙的一封长信中说道，“依然难以理解”。在大卫死后，西蒙每天都在与悲伤斗争，翻看他们的那本如同遗物般的《堂吉诃德》。对他来说，根本就不存在什么信息，或者说至少，就算有，也不可能有人知道。我们在《伊丽莎白·科斯特洛》中看到的那个关于信仰和信仰的缺失的问题又回来了，不过是以甚至更加矛盾的方式，除这样一个事实外，它什么也没有留给我们：只有生产这个令人困惑的三部曲的劳动，是真实存在的。
在写到艺术家职业生涯晚年生产的作品的时候，爱德华·萨义德专门考察了那样的作品，在那些作品中，艺术家的“晚期风格”，表现为“不妥协、艰涩和没有解决的矛盾，而非和谐和坚决”。在一个出自阿多诺的用语和想法的基础上，萨义德用易卜生来说明他的要点。萨义德解释说，易卜生最后的戏剧——特别是《我们死人再生时》——提供的，不是和谐，而只是“一个激起更多焦虑、不可撤销地干预结束的可能性、使读者比以往更加困惑不安的场合”。这与莎士比亚形成了鲜明的对照。这个描述看起来也很适合库切的耶稣三部曲，这三部小说提出了如此之多的问题，并几乎没有给出任何确定的答案。
比如说，我们会想知道，虽然穿插着寓言的元素，但在这里，是不是作者纠结的问题是艺术，而非宗教。三部曲中反复出现的类似于护身符的《堂吉诃德》和这样一种解读的可能性——大卫既是《堂吉诃德》的虚构主人翁原型的一个变种，又是拿撒勒的耶稣的一个版本，他是拉曼查那位已故的骑士的孩子气的回音——给了这种诠释一些分量。如果说大卫漫无目的的话，这也可能是因为，他是在这样一种形式中旅行，这种形式虽然对塞万提斯来说是新鲜的，但不可否认的是，在大约四个世纪后的库切手中，它已经被用滥了。
实际上，库切职业生涯的大部分时间，都在攻击文学现实主义的磨坊。在他的第一本书，1974年的《幽暗之地》（这本书由两部成对但在风格上迥异，分别以越战和南非殖民主义为主题的中篇小说构成）中，斗争就已经开始了。像《等待野蛮人》和《迈克尔·K的生活和时代》那样的反种族隔离作品延续了这场斗争。只有在他最热门的小说《耻》中，他才给我们提供了某种例外的东西，而这个例外之所以会被当作常态，是因为它的主题负载的现实主义——后种族隔离时期南非的白人男性——受到了评奖委员会的奖励，为它的作者赢得了第二个布克奖和在世界各地博雅教育课程中的稳固地位。
在获诺奖并从南非搬到澳大利亚后，库切与现实主义的棱角分明的关系变得甚至更加尖锐了。他后来的虚构作品看起来甚至更加激烈地反对现实主义。《伊丽莎白·科斯特洛》之后是《慢人》，又一部关于衰老的身体的小说，小说中也出现了科斯特洛，她在书的三分之一处出现，声称这部小说的主人翁是她正在写的小说中的角色。库切对现实主义形式的挑战，在2007年的《坏年日记》中得到了最独特的表达。通过在笛福的《大疫年日记》（这部作品也突然变得不祥起来）的基础上即兴重复，库切写出的与其说是一部小说，不如说是一大组关于现代国家的论说文。在《坏年日记》中，叙事的元素基本上被简化为脚注，而小说的主要文本涉及的，是C先生的一系列的专题论文。和库切一样，C先生也是一名刚从南非移民到澳大利亚的作家，他严厉批评了盎格鲁-美利坚式的民主，说它在留下伊拉克战争、阿布格莱布和关塔那摩的废墟后，竟然还好意思使用沾沾自喜的修辞。
不过，如果不是现实主义的话，那么，无疑，在《坏年日记》中，库切就是在针砭时弊了。这里没有躲闪或逃避，只有一种激烈的道德智力（自他最早的虚构作品起，这种智力就在运作了），一种向盎格鲁-美利坚世界开刀的勇气（总的来说，赞美他身为艺术家的地位的，也正是这同一个世界）。不过，耶稣三部曲在拒绝现实主义的同时，看起来也抛弃了当代世界。读者必须读过一系列的小说才能理解这部作品。这些小说看起来并没有提出政治的问题，而它们的形而上学也往往给人一种属于一个远离人世的领域的感觉。耶稣三部曲中几乎没有任何参照点，只有在一片土地上的一连串令人迷惑的西班牙名字。那个地方可以是欧洲的任何地方，而且在那里，所有角色（也许，大卫这个男孩骑士王除外）都没有记忆。
所以，和过去基本上是缺失的一样，在耶稣三部曲（特别是最后一部）中，当下也不完全是实质性的。尽管人们给新来的人提供了住房、工作和食物，但在某种深层次的意义上说，那里的每个人都无家可归。像西蒙、伊妮丝和德米特里那样的成人角色可能各不相同，但他们都给人这样的印象，那就是，他们在现代性残余的碎片——国家、小说、现实主义——中漫游。他们在以这样的方式流亡：他们避开了当代的问题（在开头我们曾认为他们意在考察这些问题），即关于边控机制、来自全球南方的流离失所的人们、新威权至上主义的问题。
考虑到库切漫长的写作生涯，我们没有任何理由相信，他不反对现代国家表现出来的残酷在最近的表现。但耶稣三部曲也表明，它们的角色和身为读者的我们感到的疏远，尽管令人不安且深刻，却和我们对当代的疏离有着不稳定的联系。在《坏年日记》中，C先生谈到一种对现代西方民主国家的公民来说已经成为常态的无济于事的“寂静主义”，一种“向内心的移民”。但在写作这个几乎不是寓言的寓言，和这个往往不是小说的小说三部曲的时候，库切看起来使他自己的文学错位成为了一个外部的和内部的整体。萨义德引用阿多诺说，对不妥协的艺术家来说，艰涩的晚期作品是在构造“某种形式的流亡”。在这方面，库切的晚期作品是典范。
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