野兽按：近来在读1975年生人法国学者魏简的《在人民之間：業餘史家、獨立導演、維權律師與部落客，從草根崛起的力量，當代中國知識分子的聲音與行動》（2021年9月，联经出版）。

在一九八九年民主運動受挫，一九九二年經濟改革重啟之後，一種新型態的草根知識分子挺身而出。有別於退縮於傳統領域的文人，他們積極與弱勢和邊緣群體合作；有別於八〇年代高聲疾呼民主與現代性的公共知識分子，他們強烈反對菁英修辭。他們宣告思想與行動的獨立性，並身為「民間」而自豪——非官方、無編制、在人民之間。

也注意到他2019年在大陆出版过一本《在虛構與現實之間：20世紀初期的文學、現代主義和民主》，初看是人民日报出版社发行，细看才发现是三辉图书策划出版。

在人民之間：業餘史家、獨立導演、維權律師與部落客，從草根崛起的力量，當代中國知識分子的聲音與行動

Minjian: The Rise of China’s Grassroots Intellectuals

作者： 魏簡  

原文作者： Sebastian Veg

譯者： 曾金燕, 徐曦白

出版社：聯經出版公司  

出版日期：2021/09/02

語言：繁體中文

定價： 490 元

在逐漸噤聲的人民共和國，仍有一群知識分子不願沉默
他們非官方、無編制、在人民之間——自豪為「民間」
★中文版獨家收錄〈對話魏簡〉、〈對話賈樟柯〉★

在一九八九年民主運動受挫，一九九二年經濟改革重啟之後，一種新型態的草根知識分子挺身而出。有別於退縮於傳統領域的文人，他們積極與弱勢和邊緣群體合作；有別於八〇年代高聲疾呼民主與現代性的公共知識分子，他們強烈反對菁英修辭。他們宣告思想與行動的獨立性，並身為「民間」而自豪——非官方、無編制、在人民之間。

本書刻畫了一群深刻改變中國公共文化的草根思想－行動者，包括質疑官方說法的業餘史家、讓人民說話的獨立導演，以及分享實用知識的維權律師與NGO工作者等。他們開拓學術界與政府機構之外的新興公共領域，並聚焦於具體而嚴峻的現實問題：毛澤東時代的政治受難者、無法受教育的農民工子女，以及沒有居住許可證的上訪者們。

魏簡深入當代中國社會表層下的變革伏流，分析民間知識分子的公共話語、介入行動和知識生產，將長期位於權力邊緣的草根知識分子群體——特別是女性知識分子——帶到中國思想史的版圖之中。

在威權國度的陰影下，深刻改變中國社會的知識力量！

業餘史家——楊繼繩
退休後開始搜集關於大飢荒和文革的非官方檔案，二〇〇八年在香港出版著作《墓碑》。「來自全國各地的大量讀者來信，給我以堅定而熱情地支持。這說明，真相有強大的穿透力，它可以衝破行政權力構築的銅墻鐵壁！」

獨立導演——賈樟柯
在體制外拍攝電影的第一代導演，專注於被主流忽視的題材。「我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。」

維權律師——許志永
在孫志剛案、公盟創立與訪民議題上發揮重要作用，後因新公民運動而被捕入獄。「我有能力在這個體制中過上優越的生活，但是，任何的特權都會讓我感到羞恥。我選擇站在無權無勢者一邊，一起感受北京的冬天街頭地下通道的寒冷，一起承受黑監獄的野蠻暴力。」

部落客——韓寒
高中肄業後成為暢銷小說家與賽車手，常對政治議題發表評論。「我很討厭政治，我很熱愛文藝。只是我不喜歡我所熱愛的文藝被我所討厭的政治所妨礙。」
（更多民間知識分子小傳詳見本書附錄）

好評推薦

▍專文引讀

吳介民／中央研究院社會學研究所研究員
本書雖然聚焦知識分子在天安門事件後的轉進，但民間作為一個抵抗的社會網絡，可以貫穿詮釋中國近現代史。草根知識分子的介入，為中國傳統的民間注入了一股新力量，也重新界定了民間。魏簡在結論說：「民間」一詞凸顯出當今中國的公民身分仍然是有條件的，因為民間行動者未必具有充分的公民權利意識。儘管民間不等於公民社會，筆者認為本書帶來對中國的國家—社會關係演變的新一層認識，也對西方公民社會理論提供了新的批判視角。

趙思樂／記者、《她們的征途》作者
對於這樣一本論述中國鮮為人知的面向的研究專著，必須回到評價其價值的最關鍵問題：它是否抓住了一個重要面向的本質特徵，並為其作了可靠的呈現？作為研究和書寫中國民間運動多年的記者和作者，我認為兩個問題的答案都是肯定的。中國的新興知識群體，更傾向於討論具體的社會問題，在自我定位和關注上更接近於社會底層和弱勢群體，而魏簡此書為這一重要現象作了可敬、可信的論述。

▍強力推薦

何明修／台灣大學社會學系教授
在天安門事件之後，異議者從沒有沉默過，他們從社會問題報導、國家暴力的口述史紀錄、紀錄片與藝術創作、維權倡議等，提出其批判。他們改寫了從五四運動以降中國知識分子的傳統，丟棄了自命為社會良心的菁英主義心態，拒絕安逸的學院體制，積極擁抱商業化的媒體與網路媒介。在習近平主政下，這群草根知識分子的處境更形艱困，新一代的異議者也將會以不同的姿態與管道持續發聲。

何欣潔／端傳媒台灣組主編
對當代知識分子來說，於江湖與廟堂之外，「民間」如何可能？宏大信念如何化為日復一日的草根行動？無論在哪一個社會，這兩大提問都無比重要。但少數行動者的親身實踐，又往往因發生在基層、零細、易折，而罕見於史冊。魏簡的疏理，是一份相對完整而珍貴的歷史紀錄。

李志德／鏡文學副總編輯
讀完魏簡的《在人民之間》，深切的遺憾油然而生：原來當今中國失去了這麼多願意追求文明，奉獻自我的知識分子和專業人士；又有多少讓中國比現在更進步的機會與可能性，在極權政府的統治下就此斷送。

林木材／台灣國際紀錄片影展策展人
在中、港、台當下的政治語境下，魏簡的新書《在人民之間》能在台灣出版，無疑別具意義。如果「知識分子」意味著一種高然的獨立與批判精神，那麼魏簡長期的觀察、書寫與採訪，不只為這一代中國知識分子寫下紀錄，更去追尋在這個大時代，知識分子面對的矛盾、生存與轉型，以及知識分子的種子於民間發芽後，還可以是什麼、做些什麼。書的核心根源於一種對公義、良心的召喚，書中的許多辯證，在時間的驗證下，顯得犀利與透徹，值得我們一讀再讀。

邱伊翎／國際特赦組織台灣分會秘書長
大多數的媒體報導或調查研究，都集中在中國政府的各種壓制手段，此書提供了另一種視野，描述中國在地的草根行動者，如何跳脫傳統知識分子的框架，進行組織、形成網絡。內容精彩，值得一讀。

各界好評

在中國及其他地區威權主義不斷深化的時代，本書提供了壓迫體制陰影下公民韌性的重要見解。作者以獨特的方式，展現不同角色的獨立和批判性民間知識分子如何反抗體制的控制，從而挑戰黨的權力。――艾華（Eva Pils），倫敦國王學院法學教授

中國知識分子過去以國家為重，「以天下為己任」。但商業化和不受道德認可的政府則催生出新一代知識分子，他們更加關注社會的具體問題並與國家保持距離。魏簡在這本仔細研究且撰寫精彩的書中，精確剖析了知識分子思想和地位的這種顯著變化。――傅士卓（Joseph Fewsmith），波士頓大學政治學教授

在中國政府加強限制言論自由之際出版，魏簡及時且深入的研究考察了中國「草根知識分子」如何使用不同的媒體和平台，對當代中國的社會政治狀況進行批判。——羅鵬（Carlos Rojas），杜克大學亞洲和中東研究教授

有時令中國領導人苦惱的是，中國在共產黨控制之外發展出一個活躍的知識創造和政治討論的領域。儘管是非官方的，但具有相當大的影響力。西方觀察家往往只看到片斷，魏簡則提供其全覽，包括個人傳記和有用的分析。――克雷格・卡爾霍恩（Craig Calhoun），亞利桑那州立大學社會學教授

《在人民之間》提供了數位時代新型知識分子的全面性考察。從獨立電影人、歷史學家到律師和記者，這些草根知識分子改變了中國的公共文化以及身為知識分子的意義。魏簡在更廣泛的歷史變遷脈絡中講述活躍分子的迷人故事，是中國研究的重要貢獻，也是教學上的絕佳資源。――楊國斌（Guobin Yang），賓州大學社會學教授

首次全面性地描述這一類新崛起的思想家、藝術家與電影人。――《紐約書評》（New York Review of Books）

魏簡謹慎地將這些「草根知識分子」置於中國思想家的社會史之中。――《外交事務》（Foreign Affairs）

〔魏簡〕無疑挑戰讀者去重新思考誰是中國的「知識分子」，以及我們如何理解中國的「知識分子」。（Timothy Cheek） ―― 《中國季刊》（China Quarterly）

一本傑作以及一項重要領域的傑出貢獻。（David Ownby）――《中國歷史評論》（The PRC History Review）

這本書是對不斷成長的當代中國知識分子和知識分子論述研究的及時補充。―― 《中國現代文學及文化》（Modern Chinese Literature and Culture） 

作者簡介

魏簡（Sebastian Veg）

法國艾克斯大學文學博士，魯迅小說的法文譯者，現任法國社會科學高等研究院中國思想史教授、香港大學名譽教授。研究領域為中國現當代思想史、知識分子與文學。他曾長駐香港，先後任法國現代中國研究中心研究員、東京大學東洋文化研究所訪問學者、香港大學助理教授，2011至2015年間擔任中心研究中心主任、中心季刊China Perspectives總編輯。編有《毛時代的大眾記憶：從批判性爭論到重估歷史》（Popular Memories of the Mao Era: From Critical Debate to Reassessing History）、《太陽花與雨傘：臺灣與香港的社會行動、表達實踐與政治文化》（Sunflowers and Umbrellas: Social Movements, Expressive Practices, and Political Culture in Taiwan and Hong Kong），著有《在虛構與現實之間：二十世紀初的文學、現代主義和民主》（Fictions du pouvoir chinois: Littérature, modernisme et démocratie au début du xxe siècle）等書。

譯者簡介

曾金燕

（導論、第一、二、四章、附錄對談）

香港大學社會工作及社會行政學系博士，美國科爾比學院橡木學人（攝影與電影），現任瑞典隆德大學東亞與東南亞研究中心博士後研究員。研究領域為中國的文化與政治、知識分子身分與社會行動、社會性別與性、民族與女性書寫。著有《中國女權：公民知識分子的誕生》，獲2017年香港出版雙年獎社科類獎項，參與製作、導演、發行《自由城的囚徒》、《致劉霞》、《凶年之畔》、《喊叫與耳語》等紀錄片電影，以筆名發表中、法、英文小說與詩歌等。

徐曦白

（第三、五、六章、結論、附錄小傳）

牛津大學政治與國際關係博士候選人，研究領域為中國公民社會組織與國家的關係。文章見於澎湃新聞、界面新聞、端傳媒等媒體，譯有《資本主義還有未來嗎？》、《瓶頸：新的機會平等理論》、《自由主義被遺忘的歷史》等書。

民間作為抵抗的社會網絡（節錄）

《在人民之間》英文版原名《民間》（Minjian）。這部專書介入當代中國知識分子轉型與理論定位的辯論，並且以出色的研究對「草根知識分子」這個主題做出卓越的貢獻。

熟悉西方公民社會理論的讀者，傾向從國家、市場、社會（或公民社會、第三部門、非營利組織、非政府組織）的三分法來定位知識分子。在西方式社會脈絡中，公共知識分子屬於公民社會這個場域。然而，在當下中國語境，所謂公知被揶揄為「磚家」，傳統上通才型啟蒙知識分子的地位也急遽殞沒。那麼，我們如何精準捕捉形形色色的專業人士，包括女權活動家、獨立電影導演、業餘史家、維權律師、NGO工作者、媒體記者、地下刊物編輯、部落客和社會學者，她／他們既不從屬於國家、也不依循市場邏輯或試圖掙脫市場誘惑，從各自實存的特定社會角落，依憑其專長知識，提出對國家和市場的批判，她們具有共通的社會特徵嗎？

針對這個問題意識，魏簡爬梳西方理論傳統中對知識分子的定義流變，從專業化與自主性這兩個維度的分析，得出「特殊知識分子」（specific intellectual）這個類型，這類人具有專業化的特定知識，但在財務與政治上能夠獨立於國家控制之外。在中國這樣的黨國資本主義（之前是國家社會主義體制），財務自主尤其緊要，因為國家掌握龐大而無所不包的經濟資源，對人民施展廣泛的吸納與懲罰。至於知識分子如何逃脫國家監控，或者，是否能夠真正掙脫政府控制，則是一門從實踐中才能檢證的抵抗藝術。于建嶸似乎是這方面的佼佼者，他在從商致富後獲得「自由」（他說：賺錢是為了自由），投入法學研究得到博士學位，他以「訪民」研究樹立了一種介入模式，並在宋莊藝術村成為農民和創作者。

魏簡從理論檢討中得出特殊知識分子這個理念型之後，回溯中國知識分子研究傳統。他以「民間」來總括當代中國各種草根知識分子的抵抗空間。這群「體制外」的人，在天安門事件之後，大都不再標榜政治正確的宏大敘事，甚或與「中國情結」保持距離。因此，可以想見她們與政權鼓吹的主旋律的距離，也標記與儒家文人學官傳統的割裂。例如，作家王小波在一九九○年代擔任了開路先鋒，對「沉默的大多數」做了深刻的剖析，自己也認同屬於「沉默的大多數」，反對人民為國家做出無意義的犧牲，即使被貼上「民族虛無主義」的標籤亦不畏懼。王小波提示了中國新型知識分子的思考與生存方式。

筆者認為，本書在理論和方法上皆有創新之處。魏簡在提出民間知識分子這個理念型的過程，重新（或原創地）定義了「民間」這個直觀、簡潔但豐富的概念：民間是存在於政權邊緣或遊走體制內外的社會網絡，這個網絡由偶發事件與眾多發聲者交織而成，這些發聲者在認同上貼近、或等同於事件當事人的底層社會位置，基於特定知識或個人知識而發聲或採取行動。⋯⋯ 

吳介民／中央研究院社會學研究所研究員

定格中國民間知識分子的草根轉身

「知識分子」這個概念，自「八九學運」以鎮壓收場後便在中國逐漸衰微。及至現在，「公共知識分子」或者其縮略語「公知」，在中國民族主義的網路話語中幾乎成了罵人的詞彙，指高高在上地指點江山以博取粉絲和社會地位的投機者，有時還暗含崇拜西方、給政府添亂的指控，讓人避之唯恐不及。法國社會科學高等研究院教授魏簡則在本書中提出，九○年代以來，知識分子群體並非在中國匿跡，而是轉換了存在和表達的形式。

魏簡認為，當代中國的知識分子不同於傳統意義上的知識菁英階級，他們來自不同的專業領域、更獨立於體制、更草根，他們不執著於討論國家的政治制度和意識形態等宏大議題，而是將目光集中於特定社會議題、弱勢群體，用更專業化的討論介入公共話語—魏簡將這種新型知識群體定義為「民間知識分子」。

為了在學術脈絡中定位這一觀點，魏簡比較了布赫迪厄和傅柯對知識分子的定義。布赫迪厄始終將知識分子理解為菁英階層的一部分，他們利用在專業領域積累的聲望對政治議題發聲。而傅柯則更重視知識分子的專業見解，將「特殊知識分子」定義為基於其專業造詣參與到特定議題的公共討論中的人，這種對具體事務的討論也使得他們更貼近大眾。魏簡認為，中國民間知識分子「無疑是傅柯式」。

魏簡隨後透過五個分主題的研究，描繪「傅柯式」的中國知識分子。首先，魏簡詳細解讀了王小波的雜文對知識分子的批判和倡議。王小波被九○年代末到二十一世紀初的中國知識群體奉為圭臬，他對傳統文人的泛道德化和家國情懷的諷刺，及對自由和理性的推崇，都極大地影響和反應了九○年代以來中國知識分子的轉向。

如果說對王小波的文本解讀是為全書對中國知識分子的描繪定下基調的話，魏簡在其後四章對中國民間史家、獨立導演、草根專業人士和民間言論群體的詳細記述，則是為中國的新型知識群體勾勒出了極為具體的面貌：他們在體制的打壓和收編的夾縫中求生；他們關注「中國崛起」的宏大敘事下隱匿的真相，無論是反右和大饑荒受難者的口述史，還是農民工、訪民等弱勢群體的社會境遇；他們構建一個個帶有烏托邦意味的、獨立又聯結的社群，一度形成了一張平行於主流的社會網絡—至少在習近平對民間社會的打壓全面來臨以前。⋯⋯ 

趙思樂／前中國時政記者、現加州大學聖地牙哥分校博士生

中文版序（節錄）

習近平執政後，中國社會的政治極化無疑更加嚴重。對意識形態的重新強調和由宣傳部門鼓動的日益高漲的民族主義話語，激發社會中的一批高調群體，他們特別積極地傳播黨國的觀點。意識形態整肅是持續進行的反腐敗運動的核心內容之一，而正因如此，人們越來越難公開發表與黨的路線直接衝突的觀點。許章潤可能還不算是民間知識分子，但他因為發表控訴檄文而被剝奪教學資格和進入公共空間的權利，只能在日常生活中保有最低限度的人身自由。二○一八年的修憲更是將黨之於國家的領導地位進一步法律化，使得文化、資訊和媒體領域的幾個重要機構直接受到中共中央宣傳部的監管。其結果是出現許多好鬥的主權主義者，他們認為西方世界已經衰落，並從納粹法學家卡爾．施密特（Carl Schmitt）的國家主義觀點中得到啟發。他們鼓吹「入關」：亦如滿洲人奪取儒家意義上的「天下」，中國現在也應該奪取世界體系的控制權，對其進行重組以為自己服務。面對「入關學」的興起，據說一些無力的批判者接受「加速主義」的哲學，認為中共的過度膨脹會加速它更早崩潰。但有一些人則支持「躺平」，盡量迴避國家主導的官方領域和過度競爭的「內捲」式市場。雖然這些人稱不上嚴格意義上的「知識生產者」，但他們展現出相對於國家和市場的獨立性，這是民間領域的一個重要特徵。

不論如何，新冠疫情的爆發還是向人們展示了在官方體制外，各式各樣的民間知識仍在生產和傳播。吹哨人如李文亮和艾芬醫生在向公眾披露疫情上發揮重要作用，而一些科學家則冒著巨大的個人風險在公共伺服器上與全世界的科學家分享有關SARS-CoV-2基因序列的敏感資訊。以艾曉明為代表的民間知識分子、以方方為代表的知名作家以及許許多多普通公民，在封城期間不顧難以預測的官方審查，透過網路日誌發表並交流想法。甚至在中央政府官員來到武漢宣布「戰勝」病毒並進行「感恩教育」時，也有公民在自家窗前進行公開抗議。李文亮的微博帳號成為一座非正式的墓碑和藍儂牆，國家容忍網路用戶在此有限度地公開表達批判性觀點。

十年前，吳介民提出「第三種中國想像」，旨在突破傳統的機會與威脅二分法，直接觸及中國的公民社會。由於疫情和更早之前的趨勢，中國無論在實體或思想上對於外面的世界都越來越封閉。然而中國的社會和思想領域遠不像受到嚴格管控的公開記錄中所描述的那般鐵板一塊，而是值得我們持續關注。 

二○二一年七月十四日於台北

第四章 從邊緣探索及改變社會：獨立電影的興起與落幕

二○○一年，首屆獨立影像節以「民間獨立電影」為題在北京電影學院開幕，主辦方是實踐社和《南方周末》。這是第一個由非官方團體組織的公開電影活動，代表一九八九年之後出現的另類空間和公眾開始走向體制化。這些空間起初出現在藝術村、鬆散的電影俱樂部或協會（如北京的實踐社、南京的後窗放映）。《南方周末》發表了評論人和策展人羊子撰寫的〈民間的含義〉，算是這一事件的某種宣言。他回擊劇情片單元的作品其實與北京電影學院有關而只是「偽民間」的說法，與其透過體制的方式定義民間，他以個人表述的形式來說明這個詞：
 
但我還是要申明，這次提出的獨立和民間並不是針對某種體制的，獨立精神的提出是針對作品自在的完整概念，是拋開商業等壓力的作者自足，從這點來看電影學院的學生作品也並非是非要質疑的東西了。還有，我想民間並不是一個說出來就可以得到的東西，我認為民間與個人的獨立精神是存在某種契約關係的，個人表述才是真正民間化的，某種民間的集體意識恰巧是反民間的。所以我們所要強調的是作品是否存在個人意識或氣質。
 
電影節主辦方列出五條選片標準，將民間與沒有受到官方製片系統過分約束的業餘方法聯繫在一起，呼籲「照顧、鼓勵非經過專業正統訓練的民間創作」。個人主義、自主、免受職業規範約束的自由，是這場關鍵活動的核心訴求，在一小群參展者中受到熱烈歡迎。

從二○○三年起，定期電影節也開始在南京和昆明舉辦，從二○○七年起，北京的活動則在東郊的宋莊舉辦。隨著政府對非官方導演解禁，越來越多非官方導演開始申請製片和發行許可，獨立影像在二○○三年進一步走向體制化：其中最受人矚目的例子是賈樟柯，他的電影《世界》（二○○四）獲得發行許可。中聖雄（Seio Nakajima）記錄了二○○三年十一月十三日王小帥、賈樟柯和婁燁與電影總局的會議，此前有七位導演在《南方周末》上發表請願信，呼籲給予獨立電影進入體制的機會。

結果是，國家廣播電影電視總局在二○○三年十二月發布了三份簡化的規定，包括由省級官員根據劇情大綱來批准製片，但電影的定剪版本依舊需要通過中央的審查委員會，並從國營製片廠獲得發行名額。與此同時，非官方的發行管道和公共空間，特別是網路，也得到擴展，自由派媒體的放映、獎項和競賽活動對此也起到促進作用。獨立電影持續發展直到二○一三年左右國家加強施壓，這種壓力最後匯聚成一部新的電影法，於二○一六年末通過，嚴重限制了獨立電影的活動。

從開始之初，中國獨立電影與民間知識分子的興起就有密切關係。「獨立」一詞，總體而言，指的是電影不是由國營製片廠或者媒體機構製作，至少不是由它們發起的，在這個意義上是「體制外」的，因此大體上都缺乏資金，並與草根社會緊密聯繫。一九八八年，吳文光辭去穩定的工作成為一個「自由人」。那年夏天，他用從中央電視台（他曾為央視拍攝電視紀錄片）借來的器材開始拍攝《流浪北京》，可以說是一九四九年以來在國家製片機構外製作的第一部電影。一九八九年末，吳文光完成拍攝後，他用昆明一位朋友的設備剪輯影片。《流浪北京》聚焦於天安門鎮壓前後五位「漂」在北京的藝術家，記錄了一九八○年代的理想主義與幻滅，以及鎮壓（儘管片中並未提及事件本身）之後的困惑和抑鬱。吳文光記錄了一種新的生活方式，他和其他導演與片中人物一樣都選擇這種「盲流」或曰「漂著的人」的生活方式。他們與工作單位系統切斷聯繫，依靠自由藝術家的身分為生。根據續作《四海為家》（一九九五）的記錄，《流浪北京》裡的五位藝術家中有四位後來選擇離開中國。

作為中國第一部獨立電影，《流浪北京》不僅建立與一九八九年民主運動的基礎性關聯，還拓展空間專門反思運動的失敗、菁英的責任，以及本應可以觸及中國社會草根的「文化民主化」的缺席。菁英改革派的「專題片」《河殤》於一九八八年在中央電視台播出，被認為預示一九八九事件的走向，也象徵運動的缺陷。幾乎在各方面，獨立影像都採取與《河殤》與專題片模式相反的做法。正如五四運動的「轉向文化」成為一九一一年革命失敗後深入民主化的契機，轉向獨立電影也可以視作一九八九年民主運動失敗後重新聯繫菁英和「底層」的努力。

呂新雨認為，一九九三年的《彼岸》代表了民間知識分子的轉折點，他們譴責各種烏托邦，並把焦點放在「此岸」。透過反思之前被知識分子忽視的被剝奪權利者，獨立電影導演採取一種更「民主」的方法來拍攝，從而開始重新思考民主這個概念本身。

聚焦於邊緣地帶，以及長期生活在邊緣地帶（如之前的圓明園藝術村和後來的宋莊藝術村），成為另一種挑戰九○年代威權結構和中國社會不平等的辦法。在地理上與先鋒畫家和視覺藝術家住得近，也為他們提供其他的資金來源。在這種意義上，獨立電影導演們迅速成為典型的民間知識分子。張元（生於一九六三年）、婁燁（生於一九六五年）、王小帥（生於一九六六年）和管虎（生於一九六七年）等導演後來被譽為「第六代」，聲名遠揚。實際上，王小波就與一部早期的獨立劇情片有關，他為張元的《東宮西宮》（一九九六）撰寫劇本。賈樟柯二○一○年在《南方周末》發表的一篇短文捕捉到這個最早的聯繫：
 
那是九○年代初，整個國家剛剛經歷了巨大的政治動蕩。在創傷之後，沉悶之中，當時所謂的「第六代」導演們用電影挑戰威權。「獨立」兩個字，讓我異常興奮……

從九○年代開始，是誰用自己獨立的精神撕開了鐵幕，用怎樣的努力在密不透風的官方話語空間之外，開始有了個人的訴說。今天，整個社會可以討論普通人的尊嚴。這些是不是得益於一大批「第六代」導演持之以恆地關注中國底層社會，呈現被社會變革拋到邊緣的人群，而呼喚給這樣的人群以基本的權利？

我們看今天的年輕人，染著頭髮，在城市裡穿梭，可以自由選擇並公開自己的性取向的時候，是不是得益於張元導演的《東宮西宮》？對，是王小波的著作，李銀河的學術，各個社會組織奔走呼籲，他們的合力帶來的自由。但，張元導演呢？變革的時代，還有更多的人被權力和經濟利益拋向邊緣，是哪些電影一直注視著這樣的人群？最終在全社會形成共識—去關注弱勢群體。這種力量部分來自「第六代」導演的作品。在我看來，「第六代」電影是中國文化在上個世紀九○年代最光彩的部分。

十多年後再做回顧，賈樟柯發現，常常被批評家嘲笑為邊緣化和無關緊要的獨立電影，已經在一些重要的方面改變了主流社會。

第一批獨立電影與在電視台工作的導演們關係密切，因為他們可以獲得昂貴且操作複雜的設備。第一次集體行動，是一九九一年冬天在北京廣播學院舉辦的研討會，期間有幾場放映。到了一九九七年，數位攝影機（DV）在中國普及，大大降低進入這一行的門檻，所有人都能以極低的成本製作影片。廉價的攝影設備並不是九○年代初獨立電影出現的最早推手，但確實是九○年代一個重要的新現象。它賦權給第二波電影導演，這些導演進一步調查邊緣議題和「弱勢群體」，強調「底層」這一新詞。賈樟柯（生於一九七○年）、趙亮（生於一九七一年）、杜海濱（生於一九七二年），以及王超（生於一九六四年）、王兵（生於一九六七年）和萬瑪才旦（生於一九六九年）等略微年長的導演，全部將鏡頭從大城市轉向中國邊緣地帶無數的工業城鎮的日常生活，在紀錄片美學上著墨濃烈。他們總體上拒絕「第六代」的標籤，遊走於培養出幾「代」導演的國營製片體系之外，植根於「民間」。他們的電影透過非商業管道製作和發行，致力於記錄政府控制之外的日常生活。二○○○年代初期，這一種新興趣與調查社會現實的衝動、參與社會爭論的意願，以及如何合乎倫理地表現社會議題的美學反思結合在一起。

本章聚焦於獨立電影，探索獨立電影與社會菁英和底層群體、國家和市場，以及社會知識論述的關係。本章將首先考察獨立導演如何在反身性論述中定義自己的位置，接著探討他們如何在電影文本中表達這種立場，最後會談到獨立電影的民間實踐如何與宋莊等藝術村的邊緣空間形成的另類公眾聯繫在一起。

魏簡《在人民之間》：大多數菁英學者是男性，但女性卻在民間知識分子位居中心

文：魏簡（Sebastian Veg）

民間知識分子的興起

本書主要的觀點是，一九九○年代出現了一種新型知識分子，明顯區別於過去的普遍知識分子，也不同於一九八○年代的啟蒙範式或者更早以前進諫或異議的傳統文人。一九九○年代的知識分子，不再沉迷於講關於文化、國家或民主的大道理。他們的合法性源自於他們對「弱勢群體」的關注。

梁從誡是中國兩代知識菁英（梁啟超、梁思成）的孫子和兒子，於一九九三年創建了非政府環保組織「自然之友」。楊國斌在他的訃告裡寫道：「當梁從誡離開他使用話語來理解和改變世界的舒適區，轉向草根公民組織，他就成為了新型的知識分子，一名公共知識分子。透過這樣做，他改變了在中國成為知識分子的意義。」

一九九○年代活躍起來的公民社會組織和新型商業媒體，吸引到中國「最好、最聰明」的大學畢業生。人們不再像一九九○年代那樣，以（中國的官方工會和社會主義意識形態為基礎的）階級論述來動員失業的國企工人，爭取工人權利——現在，人們可以透過推動沒有社會地位的、被剝奪權利的、邊緣化的農民工的賦權來捍衛他們的利益。這一變化，重新定義了知識分子在政府和社會之間尋求的戰略性地位，將許多知識分子從具有象徵意味的社會中心推向官方範圍以外的「民間」。本書的研究稱他們為「民間知識分子」。
　
民間（Minjian）是一個難以翻譯的詞。直譯是「在人民之間」，經常被翻譯為「民俗」（folk），如民間音樂，或者「非官方」，如民間刊物。由於「民間」的詞義來自於史上的「官」、「民」二分法，在中國的語境中，它與「體制外」的一切有關，也就是在城市行政體系裡不具有工作「單位」關係的個人、團體和活動。

在這種意義上，確實只可能在一九九○年代初單位系統放鬆後，知識分子才開始存在於「體制外」，並透過其他方式掙錢：王小波是最早這樣做的一批人之一。然而，這個邊界總是模糊的，因為體制外的活動經常依賴體制內的關係。現在這個邊界更加不清晰了，因為許多人同時在體制內和體制外活動。例如，大學教職是「體制內」的，但所關注的權利受剝奪群體則是「體制外」的。

在日常話語中，民間通常指的是三種個人或者機構特徵在不同程度上的混合：包括獨立於政府的收入（自給自足）、無須政府體系的批准（非官方），以及社會下層從業者（非菁英或草根）。然而，「民間」在政治學理論上並不指稱組織化的公民社會，也不一定意味著具有權利和責任的公民意識。因此，本書避免使用「公民知識分子」（citizen intellectuals）一詞，而是使用一個更樸素、負擔更少的概念：「草根知識分子」（grassroots intellectuals）。

這個詞有效地強調「普通人」的身分特點，但它也有可能過度強調這些知識分子不屬於政府菁英。本書第六章會進一步討論這一點，並特別描述那些聲稱反對菁英立場的部落客和知識分子身上殘留的菁英主義。英文「草根」雖然不能夠完全涵蓋「民間」的三種語義構成，但還是能夠表達出它對菁英主義和沉迷於政府官方承認的批判，並呈現出它和以往的知識分子模式的決裂。

二○一○年十二月，廣東省新聞出版局的商業機構，位於廣州的《時代周報》，發布了「影響中國時代進程一百人」名單，該名單有十個類別，包括「文藝工作者」、「公共知識分子」、意見領袖，以及第一次在這類名單上出現的類別：「民間人士」。另外一個沒有使用「民間」一詞，但很有意思的非學術計劃是紀錄片製片人、建築師楊偉東的「立此存照」，他透過影片訪談了五百人，並將紀錄片的腳本以書的形式發表。該計劃聚焦於作家、藝術家和體制外的學者，記錄了對中國歷史、政治體制和未來發展的不同觀點，涵蓋許多本章探討的人物。

一些英文研究也開始探索這方面的發展變化。戴凱利（David Kelly）在二○○六年提出，公民行動的興起和律師的新角色，使公共知識分子有機會重新定義他們的位置。柯嵐安（William Callahan）使用「公民知識分子」來指稱有時與政府合作，有時又反對政府的人，比如艾未未和賈樟柯，他們將行使公民權力和「社會責任」捆綁在一起。他認為「後社會主義中國的公民社會，就是由這些個人和非正式的群體透過小規模的活動創建的」。儘管本書認同柯嵐安的一些觀察，但「公民」和「公民社會」這些詞過分強調了公民權利和政治意識的理論前提，而不適用於本書所呈現的資料。

二○一二年以來，中國政府對公民社會活動的壓制及其後果，說明如果用這些術語來做研究，可能還為時過早。不少學者對於在當下的中國語境中使用「公民社會」一詞也存有疑慮，他們認為政府在組織社會的過程中依舊占有絕對優勢。本書討論的一些人（特別是律師）形容自己的活動是「公民」行動，其他人則將這些活動視為日常生活中的例行事務，這意味著在規範性不那麼強的「民間社會」的框架下分析這些個人經驗可能是更有裨益的。

李靜君和邢幼田研究了各種形式的「新社會行動」，認識到對中國社會現狀重新概念化的困難。他們強調，與傳統的再分配衝突同樣重要的是，出現了新的有關承認（recognition）和代表（representation）的訴求。雖然再分配衝突似乎越來越以公民身分而非階級鬥爭的方式表現出來（尤其是透過法律手段），但也出現相反的碎片化趨勢——要求承認不同群體的道德地位和群體身分，以及對政府和市場意識形態的象徵性鬥爭。

李靜君和邢幼田強調，新的社會行動具有多中心、網狀和由下往上的特徵，能夠運用國際關係、政府對國際標準的敏感度，以及市場在開拓新空間中的戰略角色。他們指出，「社會活動家」在明確表達新的與被壓抑的身分認同中發揮了核心作用。與之相似的是，雖然宗教領域通常獨立於知識分子研究，但我們也注意到學術界近期開始對九○年代以來民間宗教和民間信仰的復興產生了興趣。

學者、社會運動家曾金燕在最近的研究中使用了與俄國知識階層相關的「公民知識分子」（citizen intelligentsia）一詞。和西方知識分子一詞相比，這個詞更具批判性，社會菁英主義的意味更少。她呼應對中國知識分子傳統上的道德期待，並拒絕用「知識階層」（intelligentsia）一詞來形容當下中國的大部分學者。

曾金燕引用康德〈何為啟蒙？〉一文，區分俄羅斯文學中「多餘的人」（例如楊絳等「內部流亡」的知識分子、高行健等海外流亡者、王小波等個人主義者、記者賈葭等當代審美主義者）與一小群新出現的「公民行動者」，特別是女性主義者（如艾曉明、葉海燕）、非政府組織工作者（如郭玉閃），以及紀錄片導演（如黃文海）。

在探討獨立紀錄片電影時，曾金燕注意到紀錄片導演作為「底層」的代言人，必須同時不剝奪「底層」自己的聲音：這些「公民知識分子」被定義為具有新的作者態度、新的製片模式和公民身分的群體。儘管曾金燕使用「知識階層」的英文語義來沖淡「公民」一詞的規範性意味，但本書最好還是避免使用「公民」一詞。

本書認為，這些草根知識分子並不那麼「癡迷於中國」以及自己的社會責任，而是更專注日常的具體問題。「草根知識分子」一詞也表明，研究者應該更仔細地研究那些不那麼有名的個人和群體，以及他們的行動空間。對中國知識分子的研究已經被社會菁英的爭論（「自由派」和「新左派」之爭）與爭議主導太久了。

這些討論不是本書的重點。本書想說明的是，這些菁英的爭論已經越來越和中國社會的發展脫節。正如曾金燕的研究提到的，還有必要從社會性別的角度來審視傳統菁英知識分子模式的消亡：和傳統的中國知識分子研究相反的是，本書討論的許多草根知識分子都是女性（曾金燕的書中也是如此），這並不令人意外。 儘管大多數菁英學者是男性（反映了性別支配和定義政治與社會主流的規範之間的相關性），但女性卻在民間知識分子中居於中心位置。

「民間」或「草根」知識分子的用詞也有歷史先例。李孝悌描繪出現代知識分子理解他們與「人民」關係的三個階段：在晚清，庶民第一次被展望為公民，知識分子開始致力於使用通俗藝術形式來「啟蒙庶民」；五四時期，「到民間去」的口號引發了新文學運動期間學者們對通俗文化前所未有的興趣。

羅志田認為，新文化運動推動了從菁英知識分子到「邊緣」知識分子的變遷。受過教育的村民缺乏文化資本，因而無法在城市知識分子圈中擔任領導角色，但在新文化傳播的過程中卻發揮關鍵作用——因為他們願意參與社會行動。然而，李孝悌也指出，不到十年時間，「民眾」一詞就開始取代「民間」，人們也開始從馬克思主義的角度將「民眾」和「群眾」理解為「無產階級」。這導致一種新的菁英主義，即由受過「正確」意識形態教導的知識分子來決定何種形式的通俗文化是正當的、進步的，何種形式是「封建的」。

中文學術界最近重新對「民間思想」的歷史軌跡產生了興趣。上海文學學者陳思和最早指出，文革後文學中出現的「回到民間」，具有一種超越社會主義意識形態和啟蒙論述的「價值」。在陳思和看來，五四運動以來，知識分子一直試圖透過意識形態「改革」民間文化領域，而一九八○年代「尋根文學」的出現則逆轉這一趨勢，標誌著人們不再注重意識形態，並逐漸減少使用政治化的現代白話文。不出意外的是，新左派政治哲學學者甘陽反對這一觀點，他認為政府利益和人民利益之間不會出現衝突。

上海歷史學家朱學勤首先致力於挖掘和重構毛澤東時代官方意識形態層面下的「民間思想」，他考察一九七一年林彪去世後形成的「民間思想村落」。改革開放開始推行後，這些團體朝向三個不同方向發展：一些人成為政府內的改革派，一些人進入學術界，還有一群人留在體制外。徐曉在著作中記錄了七○年代後期的地下雜誌如何促成《今天》雜誌的發行，她本人就是這個團體中的一分子。

孫郁（中國人民大學中國文學學者）則在《讀書》雜誌的一篇文獻回顧裡指出，七○年代民間期刊與五四期間所謂的「同仁雜誌」（受日本明治時代「同人誌」的啟發，自我發行的非營利性「小圈子」雜誌）之間的延續性，以及回歸個人的專注思考，這一點在王小波身上達到最全面的文學表現。

北京大學文學歷史學家錢理群進一步拓展「民間思想的堅守」的概念，並發起一項共三卷的出版計劃，旨在研究毛澤東時代未被記入史書的主要思想家。他在一次訪談中說：

「我原來是想進入學院體制，但六四之後，我覺得學院不會是個出路。如果再繼續爭取學術界承認的話，我就危險了，再下去我可能要變了，可能就不是原來的錢理群了。所以，我就決定，要破門而出。其實在六四之後，我寫《豐富的痛苦》，我寫《大小舞台之間》，寫《一九四八：天地玄黃》〔關於一九四八年之後知識分子為何選擇留在中國的幾本書〕，都越來越接近最後對現實的參與。」

儘管錢理群在北京大學工作直至退休，但他沒有參與任何行政工作，而是持續地在「體制外」活動。他重新評估了二十世紀知識分子史，發現「民間」是一種隱匿的傳統。

暫定的類型學

為了進行研究，本書從三個主要面向來定義知識分子：他們是在特定活動領域裡具有專業知識的個人，同時經常介入中國國內的公共空間（中國大陸或至少是華語公共空間），他們以反身性（reflexive）的姿態探討涉及公共利益的議題，也包括他們自身的研究以及這些研究的意義。

傳統上知識分子根據職業來定義：在布赫迪厄（Pierre Bourdieu）看來，知識分子主要是作家、學者和藝術家。在當今中國，「職業」一詞是有問題的，因為它和舊有的「單位」捆綁在一起：儘管本書討論的知識分子參與學術、文學、藝術、新聞、法律和慈善工作，但他們並不像以往的知識分子那樣，透過政府對自己職業的承認來定義自己。一些人——主要是學者——確實擁有這樣的身分地位，並以此來定義自己，但對於沒有這種地位或者聲望的人來說，他們獨立獲取知識和自我組織活動的特徵是更重要的。

本書將以四個主要特徵定義「民間」或說草根知識分子，暫不討論「體制內」和「體制外」之間的模糊界線。

首先，這些人是傅柯意義上的「特殊知識分子」：他們不是具有自主性但缺乏專業性的普遍知識分子，也不是具有專業性但缺乏自主性的專家；他們依據自己的專業知識公開發聲。

第二，他們透過和社會「弱勢群體」或邊緣人群的聯繫來形成自己的知識分子活動。

第三，他們的公共話語使他們成為草根知識分子而非草根行動者，包括他們對自身活動和地位處境的論述：為了論述，他們依賴中國尚處於萌芽狀態但時刻瀕危的公共空間。

第四，他們對自身行動的定位是在政府和市場之外，並透過這種方式試圖為潛在的第三部門拓展空間。

特殊知識分子

中國近期有一種日趨明顯的趨勢，即作為通識大家和普遍知識分子代表的作家正在減少。小說家在八○年代曾經具有獨特的道德光環，這一現象在九○年代迅速消亡。因此在本書中，這些人所占的比例不大。從布赫迪厄的觀點來看，這些學者和作者利用他們的威望或社會地位介入公共空間，討論普世議題。而民間知識分子則是依靠他們的專業知識和經驗進行介入。

方勵之在一九八○年代的社會介入，反映出他作為普遍知識分子而非具有專業知識的天體物理學家，對人權和自由的執著。（與之相反的是，傅柯提到作為「特殊知識分子」標竿人物的物理學家歐本海默J. Robert Oppenheimer〕，他不僅透過自己的權威地位，還基於自己的專業知識進行社會介入。）

王小波經常利用學術研究來寫小說，最知名的例子是他關於性（sexuality）的研究。這些研究以各種形式呈現在他的故事和小說中，並以此介入權力和壓迫的本質。王小波還特別關注打破知識分子的道德角色，倡導價值中立，這也與他對性和社會的研究有關。

這一趨勢還有很多例子。比如于建嶸，作為傑出的民間知識分子，他主要以專門研究農村和不平等問題的社會學家身分發聲，而不是依靠自己的身分地位對治理問題泛泛而談。秦暉則呼應了著名的五四辯論，提出抽象的「主義」需要根植於對具體「問題」的討論中。

戴凱利在解釋秦暉的觀點時指出：「市場和國家都能夠回應各種『問題』提出的訴求；需要避免的是進行某種滿足『主義』宣揚的偽市場和象徵性的政府機構。」只有立足於歷史和經驗，理論探討才有意義。

秦暉說：「我們現在不是自由主義太多了或是社會民主主義太多了，而是寡頭主義與民粹主義太多了。因此從自由主義立場出發批判寡頭主義，從社會民主立場出發批判民粹主義，都是極為必要的。」秦暉認為在中國的語境下談論「左」和「右」沒有意義。因此，他對公共爭論的介入，主要是基於他作為經濟學家和經濟史家的專業知識。

一九九○年代特殊知識分子和專業人士的興起，不僅催生出一批在政府工作的「專家」，也催生出在民間社會中從業的職業律師、記者和學者。「學術規範」的發展不僅符合新黑格爾主義意義上的權威論述，也培養了一批新的、對自身角色的理解更為謙虛和專業的學者。

因此，儘管最近有許多研究關注被吸納進政府智庫的「專家」，但本書聚焦的群體主要是作家、紀錄片導演，以及那些雖然專業，但是自我定位大體上是「體制外」的學者（儘管有時他們也在體制內活動）。

底層知識分子

「弱勢群體」（弱勢的、受支配的或被剝奪權力的群體）和「底層」概念創造出具有新的大眾形象的新的話語社群，兩者都可以譯為「subaltern」或者「subordinated」。這兩種可能的譯法指向兩種不同的知識分子傳統，多少都曾影響王小波和其他人的思考：「從屬」來自葛蘭西主義，推到底也是馬克思主義的視角，而「底層」也有同樣的來源，但它是在史碧華克（Gayatri Chakravorty Spivak）的著名論文〈底層能否發聲？〉（Can the Subaltern Speak?）和文化研究領域中逐漸成為一個既定的概念。

一九八○年代的知識分子享有某種半自主性，前提是他們與體制內的庇護者保持有機聯繫，並對自己的角色大致維持中國各種傳統以降的菁英主義立場。而如今，二十一世紀的中國社會見證著一群記者、學者、律師和紀錄片導演的興起，他們透過與「弱勢群體」的聯繫來定位自己的行動。常見的弱勢群體包括訪民、毛澤東時代的受害者、被剝奪權利的農民工、性工作者或民間社會的其他成員。

在過去，具有批判性的知識分子和「草根」之間的聯繫對中國政府來說是特別嚴重的威脅，政府一直在盡力控制這種聯繫。在最近的一篇文章中，戈德曼（Merle Goldman）注意到類似的變化：「二十一世紀頭十年裡，儘管打壓持續存在，但中國的公共知識分子在思考和行動方面有了質的改變：他們越來越成為獨立的政治行動者，願意加入其他社會群體的政治行動。」

當然，布赫迪厄早就注意到知識分子作為社會支配階級的一分子，總是和「從屬者」有著含糊不清的關係。律師、作家、記者和電影導演，與訪民、性工作者、農民工、土地被徵用的農民共事，這質疑並模糊了這種二元對立關係。郭于華將她對布赫迪厄《世界的苦難》一書的評論作為《傾聽底層》這本文集的序言，她間接地透過引述「苦難」的主體經驗來定義「底層」。從布赫迪厄的角度出發，這種「苦難」在不同社會位置之間建立了「同構性」（homology）。

毛澤東時代受害者的情況是特別值得一提的例子。文化大革命得以在七○年代末和八○年代初終結，得益於政府鼓勵知識分子譴責四人幫，並書寫「傷痕文學」來紀念他們在「大眾」那裡受到的折磨。然而，在八○年代參與這種寫作敘事的知識分子，也想恢復他們的特權地位，以及他們與政權的共生關係。秦暉形容一九八○年代的書寫是「菁英受難」的敘事：知識分子描述他們被「人民」迫害，進一步滋生了「仇民」和對民主的敵意。

這種敵意使得知識分子菁英抱有一種根深蒂固的看法，即民主可能等同於暴民統治。為了重新建立對社會的批判性認識，有必要重新評估毛澤東時代和後毛澤東時代的「底層」問題。許多民間作家正在對毛澤東時代進行獨立研究，比如社會學家郭于華、詩人廖亦武、歷史學家與公民記者楊繼繩等。他們強調在毛澤東時代，「底層」的普通人和知識分子一樣受苦，甚至更加受苦。這些研究者的社會位置不容易歸類。

公共領域多元化

知識分子是透過公共話語來定義的，這依賴於公共領域的存在。自一九九○年代私有化和經濟改革以來，公共領域已經變得更加多樣化，可供討論的政治光譜也拉大了——這些光譜依據不同的標準而描繪出來。本書的研究沒有特別關注身為社會菁英的普遍知識分子間，「新左派」和自由派的派系之爭。然而，不管是透過維權行動（自由派）還是透過新馬克思主義理論（左派），雙方都在努力關注新的底層群體。

在私有化和商業化的背景下，消費主義的大眾文化興起，毫無疑問地為表達觀點提供了機會——包括在政治領域——而這在一九八○年代的菁英語境下是不可接受的。最明顯的一個例子是，直到二○一三年，部落客兼賽車手韓寒的政治相關微博都吸引大批的讀者。

出版業的部分私有化以及愈演愈烈的書號銷售行為，也使出版物變得更為豐富多樣。數位攝影機在電影行業承擔了類似的角色，促成前所未有之多的導演投入製片，並在電影節、書店和藝術村等另類空間放映。雖然仍受國家控制，但也出現由私營企業家支持的商業性媒體，為記者提供了新的機會。儘管南方媒體集團在二○一三年後歸於沉寂，但它曾領頭拓展新的空間，並為知識分子提供與廣大民眾對話的機會。

從這點來看，二○○四年《南方人物週刊》發布的最有影響力的「公共知識分子」名單，不可輕易消解為「媒體知識分子」的明星秀，而是代表著公共領域朝向多元化的宣言。網路和社群媒體的發展對政府控制形成顯著挑戰，為城市知識分子與農村訪民、農民工以及其他「被剝奪權利的群體」的聯繫，提供了管道。

最後，香港、台灣、海外等大陸之外的華語公共領域，也為中國的批判性知識分子提供經濟支持和新的空間。邱志傑在《從華夏到中國》這幅六卷水墨地圖中，為複雜和豐富的新知識分子圖景提供十分突出的視覺描述：兩條河流流過意識形態、機構、協會形成的地貌，天下體系在最左側，一個大型的競技場式空間居中，似乎是一黨統治和市場體系的合體，當代政治意識形態則居於畫作右側。

第三部門

最後，雖然私有化和商業化非常重要，但二十一世紀也見證了第三部門的出現。第三部門既不屬於政府也不屬於市場。一九八○年代，政府無所不在：哪怕像劉賓雁這樣傑出的批評家和異議分子，也加了入作家協會，甚至在一九八四年十二月到一九八五年一月期間參與選舉（他的票數僅次於巴金，被委任為作協副主席）。

如今，作協等機構依舊控制著重要的恩庇侍從（patron-client）關係網，但和廣大社會越來越脫節：韓寒就被迫聲明他永不加入這種組織。雖然私營經濟大體上被視為一股積極力量，推動了一九八○年代的改革和自由化，但在一九九二年中國全面市場化之後，一群知識分子開始試圖與國家和市場保持相同距離。非政府組織工作、「公民記者」等藝術和非營利活動，在某些情況下都可以連結至「第三部門」，追求公正的社會實踐，而這導致某種程度的邊緣化。

這些新型知識分子既不是為國家工作、與政府有關的專家，也不是在典型「公民社會」中對象徵性權力中心表達抗議的異議分子（二者都以國家為中心），亦不是「媒體知識分子」，其觀點服從於市場，常作為後現代的懷疑論者。這些人寧願住在租金低廉的藝術家或農民工的城中村，將自己的定位和合法性植根於後毛澤東時代大部分中國人所處的邊緣位置。

在這種意義下，有必要注意職業化並不總是等同於商品化。顧昕（Edward Gu）和戈德曼認為，知識分子的「職業化」經常導致利益驅使的「專家職業主義」。趙月枝則形容，從腐敗日益盛行的媒體部門中獲取利益的記者，已經成為新興資本家菁英的利益代言人。

她認為，《財經》前主編胡舒立（《財新》現主編）受到金融技術官僚的保護，或者被工具化為安全閥，被授意「揭露」國家已在調查的醜聞，但與此同時，「數千萬中國工人和農民在資本主義發展和全球化過程中被趕向中國社會的邊緣」。這些觀察無疑是正確的，但也忽視有一群知識分子，正致力於研究調查或積極參與主流或官方媒體忽視的社會實踐。

九○年代河南輸血感染愛滋病的醜聞和二○○三年的SARS危機之後，中國各地湧現越來越多的非政府組織，參與衛生和污染等議題，它們在一定程度上得到政府特別是地方政府的容忍甚至鼓勵。這些機構既不參與經濟利益的領域，也不是政府機構的組成部分，時不時的打壓也證明了這一點。知識分子轉向非政府組織和具體的問題，呼應了傅柯的理論：打破高舉科學主義的普世性啟蒙論述，轉向處理控制和支配的特定問題。

魏簡《在人民之間》：形成一種公共意識——對話賈樟柯

文：魏簡（Sebastian Veg）

【形成一種公共意識：對話賈樟柯】

二○一四年四月十三日，香港國際電影節與法國現代中國研究中心共同舉辦一場交流活動，題為「介於公共與私人之間：中國獨立影像的空間」。本文為上述活動中魏簡、張美君、茱迪（Judith Pernin）等學者、觀眾與導演賈樟柯的對話紀錄，由曾金燕於二○二一年二月十二日整理。

可感知的空間：私人與公共

• 魏簡：你能不能談一談獨立電影這個概念，它跟公共空間和私人空間有什麼樣的關係？獨立電影的出發點可能是在一個很私人的空間裡，幾個朋友之間做一些東西。但是後來越來越可以說，這個「私人」的獨立電影還是在社會上占了一定的位置。因為它涉及到很多社會的問題，很多其他領域可能涉及不到的問題，包括對底層的關注。能請你就這些方面談一談嗎？

賈樟柯：要談這個問題，可能得回溯到過去中國文化的一個現實情況，因為，實際上從一九四九年之後，逐漸地所謂革命文藝就占了主導。過去的，帶有個人色彩的個人感受的這樣一種藝術就被邊緣化，逐漸消失了。比如說，一直到八○年代改革開放以後，我們更年輕一代才能夠了解到比如說沈從文的小說，比如說張愛玲的小說，可能才有機會看到費穆的電影。

在一九四九年之後，在推行革命文藝的過程中，革命文藝其實形成一種模式。這個模式首先從大的敘事上來說，它是通俗加傳奇的一種構成模式。所謂通俗，就是對主流的意識形態來說，最重要的是要有效地傳達到社會的各個層面、各個角落，包括教育程度很低的最基層的社會。那麼，通俗性就成了革命文藝很重要的一個特點。另外就是傳奇性。這個傳奇本身，就是要塑造一種革命文藝，主流意識形態所希望塑造的一個英雄形象。比如說，我們能看到過去的那些革命文藝，像《白毛女》、《紅色娘子軍》這樣的影片，其實背後都有很強的英雄色彩。

在這樣的一個主流的文藝形態背後，它形成幾個重要的特點。首先就是整個影片透過通俗和傳奇的結構，傳達主流的話語。這個主流話語一直對後來的創作有影響。對很多作者來說，當我們進入到藝術創作的時候，其實已經忘記了我們個人的生活感情、表情是可以傳達的。

最典型的例子，是傷痕文學或者傷痕電影。當文革那樣一個大的動蕩，那樣大的一個災難結束之後，傷痕文學作者所持的觀點是非常主流的，完全是在轉述黨對這個事件的態度。這很可惜。也就是在這樣的一個模式裡，你會發現有很多東西消失了，比如說日常空間、世俗生活、私人空間都是消失的。在主要的革命文藝的空間構成裡，單位是最主要的，以及會議。你會看到不停地在開會，會議才是公共性的生活。

唯一能保留、能出現的一些意識形態比較淡的場景，可能是打籃球，或者說是集體勞動。在這樣的模式裡面，私人空間是受到限制的。你很少在那個時代的電影裡看到真實的私人空間，比如說兩夫婦在家庭裡面的，或者一個真實的家庭生活的情況。整個革命文藝帶來的就是以單位為基本的一個社會結構方法，結構起來的人際關係。

說到這個，到了改革開放以後，文化解禁之後，特別是到了九○年代……因為經過八○年代很狂熱的哲學思潮：那時候在我的老家，很偏遠的一個縣城，我們都可以看到尼采的著作、叔本華的著作。那個時候，透過嚴肅文學跟嚴肅哲學著作的閱讀，帶來對自我的關注，對個人的權利、個人的潛意識、個人的內心、個人的弱點的關注。

八○年代對中國文化的一個改變就是，我們透過哲學的思潮逐漸了解到，我們個人可以作為一個藝術表達的主體，來呈現我們的觀點，特別是來呈現我們的弱點，而不是作為一個講述者，主流話語的替身，一種無所不在無所不能的形象。

從電影的領域來說，我覺得到九○年代開始有了中國所謂的獨立電影，從張元、王小帥他們最早的獨立影片開始。我覺得它首先是對世俗生活和日常生活的一種回歸。銀幕上可以出現的是一個真實的中國的人的形象，比如說有焦慮的中國人，受到變革影響的中國人，生活上有困難的中國人，而不是以前主流電影裡面所呈現的，無限誇張的幸福感。

這些改變，一方面，就是作者作為一個真實的個人回歸到作品裡面；另一方面，我覺得世俗生活的個人空間開始了。這樣一種個人化的傾向開始出現在銀幕上，像《冬春的日子》，一對男女他們相愛，他們的空間有在北京的畫室、在他們狹小的家、在他們的故鄉。他們要回到故鄉去，那裡有他們私人記憶的空間：老的火車站、舊的鐵道，還有曠野。

整個空間的結構，這樣一種私人空間的回歸，是因為背後有這樣一種文化調整，有這樣一種改變。還有一點是，像剛才也提出傳播的空間的問題。在這個傳播方面，作為一個導演我身體力行，我能體會到對獨立電影來說的兩個階段的壓力。第一個階段的壓力是在二○○三年之前，從一九九○年第一部獨立影片、張元的《媽媽》到二○○三年中國開始電影的市場化、工業化的這個過程裡，最大的一個困擾是意識形態的壓力、審查的壓力。

那個時候大量產生——獨立電影的另外一個名字，實際上就是地下電影。因為所有公開發表的機會、在主流的商業管道裡傳播的機會，完全被堵死了。那個時候最重要的傳播是私人傳播：如果我有一個《冬春的日子》錄像帶，我借給魏簡看，魏簡再借給別人看。甚至大學跟酒吧，這樣的傳播環節都是受到限制的，更多的是透過家庭空間來傳播。

到了二○○三年之後，中國開始認為電影也是一個工業，整個消費主業也來到中國。那個時候開始受到雙重的壓力。審查還存在，雖然它有很多開放、進步的痕跡，但是它的管理方法本身沒有多大的改變。另一方面就受到市場的壓力。現在的一個問題就是，像這樣類型的影片，首先受市場的排斥、市場的拒絕。權力經過新的化妝，它會說這不是我們的問題，是市場不接受。所以我覺得一直有這樣的壓力。

獨立電影變成一個美術館的藝術，一拍完就是美術館系統〔展映〕。我覺得電影首先是一個正常的商業系統，獨立電影不等於排斥商業系統，然後其次才是圖書館的系統、美術館的系統。現在很可惜，最正常的一個建立作品跟觀眾橋梁的商業系統，遠遠沒有開放給獨立電影和獨立電影導演。所以，從這個角度來說，這個所謂更公共的傳播空間，還是沒有打開。

• 魏簡：你剛才提到這些私人敘事的故事，他們在社會領域裡會占什麼樣的位置？這些人講自己的故事，或者你拍一些很私人的故事，你希望他們跟整個社會討論的問題有什麼樣的關係？你曾經強調過這種倫理考慮，你希望對拍攝對象抱持什麼樣的倫理態度？

賈樟柯：首先，私人感受的呈現和私人觀察這種個體的角度非常重要。如果結合我的工作來談的話，比如說我自己一九九七年拍第一部電影《小武》，從那個時候起，我作為一個中國人，非常清晰地知道我自己成長跟生活的這個背景是一個變化的背景。在從事電影工作之前我就能感受到這種變化：比如七○年代末的改革帶給我們的變化，從好的角度來說，有物質的改善。

我七○年出生，在我五六歲文革還沒有結束，因此我有很強的飢餓記憶，那個時候物質真的很有限，有飢餓的感受。我也會有暴力的記憶。我也會看到開會，開萬人大會批鬥某一個人。為什麼要批鬥？批鬥那個人是誰？我不知道，但是那個恐怖的記憶我是有的。

到七○年代末之後，很快就是包產到戶的農村改革，很快就解決飢餓的問題，然後開始物質層面的改善，比如生活中開始有了電視機，開始有了洗衣機。電視節目從革命文藝開始有了通俗文藝，開始有上海的電視劇，有《上海灘》、《霍元甲》可以播放。從這些通俗文藝裡面開始有了另外一種社會群體，比如說黑社會。我們原來還有個東西叫黑社會。

這些都是你從變革的角度看到的，都是我自己親身經歷的一種有細節的記憶。比如說從流行音樂的角度，我們過去唱的都是革命歌曲。即使是一個孩子，你學的第一首歌可能都是〈我們是社會主義接班人〉。我一直講，當時我們唱的歌都是複數，都是「我們」，但是你聽鄧麗君的時候，她是單數，她說「月亮代表我的心」，代表個人有自我。

從這個私人的角度，對我來說，一直有無數變革的記憶。這些記憶不是抽象的，不是一些概念。但是當更強烈的經濟變革到來的時候，從另外一個公共的角度來看，這個變革往往缺少細節。比如說從一個籠統的社會學、政治學或者經濟學的角度，這場變革留下來的是一些概念。比如說，談到三峽工程，會有一些概念一些數字，說有一百萬人移民了，說有十幾個有兩千年歷史的城市淹沒了——那它是不可感知的。

我覺得對電影來說，如果我們從一個個體經驗的角度出發的話，我們個體經驗裡面、日常生活裡面感受到的無數細節，可以讓這場變革變得有感情、可以感受。我覺得個體的經驗並不等於說是一種獨特的經驗，往往個體的經驗代表一種大多數的、一種普遍性的經驗。從這個角度來說，我非常喜歡王小波老師。

許〔倬雲〕先生他說，其實對藝術來說，如何建立好一種個人跟眾人的關係，也就是一個個體的經驗如何屬於一個集體的經驗跟記憶。我覺得個人經驗能提供給這個變革的社會，或者說哪怕它不變革，只是日常生活中一種可感的細節，而這些生命的細節、這些在其他任何領域不能呈現的，也就只有藝術領域能夠呈現。

從這個角度來說，個人經驗反而是一個正常的經驗。另外，獨立的個人經驗，能夠產生什麼樣的作用？從二○○三年開始有機會在中國公開發行我的電影，從《世界》、《三峽好人》到《二十四城記》，一直有一種來自媒體的疑問，說你一直拍這個底層社會，但底層人民不看你的電影。看起來這是一個很聰明的問題，很尖銳地指出我工作上的悖論。但是，對我來說它一點都不是一個悖論。

一部電影，它作為文化的一部分產生的作用，從來不是靠人數來堆積。今天中國一本書的銷售量一萬兩千本已經是暢銷書了，那麼它才有一萬兩千個人看而已。周星馳的電影一放，幾個億的人在看，廚師都在看。我看《功夫》的時候，是在深圳買到最後夜裡兩點的票，都是剛下班的廚師戴著白帽子就來了，你肯定沒法跟它比。文化的作用，不是一對一的。不是說電影拍了有兩億人看它才有作用。電影是形成一種公共意識。當你觀察你意識到的問題，個人的經驗形成一種公共意識的時候，那麼在整體的文化上會有它的作用。

這些年，不單是電影，也不單是文藝，包括新聞、社會學的研究，很多東西都集中在一起；文化還是產生它極大的一個改變社會的作用，到今天沒有人敢說我們可以忽視這些普通人，沒有人敢說這種話，那這種公共意識是怎麼形成的？我覺得就是文化的作用。談到我最新的電影《二十四城記》。九○年代中期是中國工人下崗最厲害、最嚴重的時候，那個時候有一種強者哲學，認為就是要變革，必須從計劃經濟轉變到市場經濟。

這是一個共識，所有人都認為計劃經濟不合理，應該轉換到自由經濟。這個沒問題。但是，在那種情況下，就有一種強者意識說，為了完成這個轉變必須犧牲很多人，這個犧牲是必須付出的。這就不對了。它就是一個目的正確論。這個過程為什麼就要有犧牲呢？不犧牲你就要犧牲他呢？為什麼他們就是被犧牲者呢？那個時候文化的梳理還存在很大的問題。到今天，〔關注普通人〕這已經是一個公共意識，我覺得已經深入人心了。

從個人經驗、個人記憶、個人的要求，到傳播過程裡的局限性，我覺得都不是我們應該擔憂的。因為你真的不知道它會怎麼樣發生作用。比如說我自己喜歡電影，是因為看了《黃土地》。《黃土地》當時看的人好像也比較少，但是到今天，它可以說是八○年代很重要的一個文化經驗，影響了文化，也影響了社會。如果真的要有一個文化的作用的話，我覺得它就是一個例子。

• 魏簡：你提到王小波，獨立電影會不會影響到王小波的「沉默的大多數」？你覺得透過這些半私人半公共空間，是什麼樣的過程可以創造這種輿論的意識？

賈樟柯：我自己不認為沉默的大多數是麻木的，我不這樣認為。在真實的接觸裡，你會發現其實他們透過各種各樣的方法保持著閱讀，保持著看電影的習慣，保持著思考。剛才我們談到傳播的問題。的確是，主流的商業管道傳播是有問題的。比如說在中國的中小城市，沒有銀幕。

像我老家縣城，人口很多，八○年代原來有三家影院，現在這三家影院都倒閉了，整個縣城沒有一塊銀幕：一個影院是超市，一個影院賣家具，一個影院炒股票，它變成三個空間了。但影片以另一種形式在傳播，比如說網路。我自己在考察的時候發現，就在山西的煤礦，在偏遠的煤礦村莊，都會有給礦工使用的網吧，都可以下載電影。從這個角度來說，傳播還是在，雖然它的途徑在改變，但是並不是說這樣的影片沒有機會被大多數的人看到，還是有這樣的機會。

• 魏簡：你在電影裡雖然要講一個私人的故事，還是會拍一個很公開的、很公共的場所，就像剛才提到的《二十四城記》的工廠。你覺得個人跟這些空間有什麼樣的關係？這些空間跟體制有什麼樣的關係？你為什麼要做出這種對比？

賈樟柯：所有公共空間背後都有權力、都有社會結構。首先，穿行在這些公共空間裡面的人，他自身有一種跟秩序、跟體制聯繫的感覺在裡面。舉個例子，如果大家去中國坐趟火車，火車不單是一個公共空間，不單是一個旅行的空間，它是一個權力特別集中的一個空間。

若你當時恰恰沒有買到座位，你要趕路，你上了這個車，你要去找列車員或者列車長買一張票、找一個座位——你真的就是在和權力打交道，不是在和一個運輸公司打交道，是在跟鐵道部打交道。基本上，那個體制所有負面的東西你都能感受到。所以當人穿行在公共空間裡面的時候，透過他們個人的狀態、個人的精神面貌，我們完全可以理解整個公共系統、整個權力系統是怎麼樣影響到個人。

舉個例子，在拍《公共場所》的時候，我去拍大同的一個火車站。我看到一個人，因為旅途很疲勞，睡著了。睡著之後我觀察他，突然發現一個細節，就是他拿了一個包。雖然他已經睡著了，但是他的兩隻手緊緊地抓著那個包的拉鍊。就是在睡眠狀態裡，他的手都是不離開那個拉鍊的。所以，從那緊緊握著的手，你會發現旅途之危險、社會之混亂、無處不在的偷竊。這些，你都可以透過個人的一個動作、個人的反應，把這個空間本身背後的社會面貌、社會狀態、社會權力的形象，呈現出來。

導演的位置與創作：私人與公共

• 魏簡：我想請問你業餘愛好或者專業愛好有關的問題。導演拍這些〔普通人、底層〕，你有沒有「以天下為己任」的感覺？

賈樟柯：什麼？

• 魏簡：就是去關注底層是否出於「以天下為己任」這種態度？官方不管他們，所以要從其他角度去看這些問題。或者這些拍攝完全是私人的，作為私人的愛好，對這些人感興趣？又為什麼感興趣？你怎麼看這些問題，希望你自己站在什麼樣的位置？

賈樟柯：我從來不覺得我有一種責任要拍這一類型的電影，我也不覺得我可以代表這一類型人，實在是一個太私人的情況。我自己就成長在這樣的環境裡面，我是一個再普通不過的中國家庭裡的孩子，我是在再普通不過的中國縣城裡成長的。在這個成長過程裡，我看了太多、經歷了太多的事情。這些事情，它給了我想講出來的一種動力，我變成一個想表達的人；我看到的生活和我遇過的人，讓我想出來表達。

比如說，在小的時候，在中學的時候，心裡面很有講述的願望，但你講不清楚怎麼辦？那就去跳霹靂舞，用身體來解決這個問題。後來就開始寫詩。我覺得每個時代的中國人、年輕人，都會選擇一個方法來表達自己。八○年代詩歌很活躍，寫著朦朧詩，北島、顧城他們就去寫詩。那麼寫詩也覺得不夠，幹嘛？就開始寫小說，最後就找到電影。電影是我最喜歡的一種表達的方法。

這個過程，完全是很自然的、一個尋找個人出路的過程。很痛苦、很迷茫，又想說出來，那就找一個方法。在那種環境裡，也不會彈鋼琴，高雅的也來不了，寫作是最簡單的，拿一張紙、拿一支筆就開始了。到了九○年代初，看了《黃土地》之後，我覺得這個太好了。我覺得它超語言。我以前寫字，那還得認識字，你才能分享這個。電影不一樣，只要聽得懂這個語言，你就可以拍。

所以，我自己選擇導演這個職業，不是出於一種責任感，而是出於個人表達的出路。如果不講出來，當然也有很多人不在意，那就是性格的問題了。我有很多朋友也不管這些，也不講出來，該怎麼樣就怎麼樣。但你恰恰是一個，可能是一個敏感的、感懷的人，有點浪漫就變成一個導演了，它很偶然。

話又說回來，每個人選擇一種工作、一種理想，一定有它的一種社會理想，不可能沒有。對我來說，把我經歷的熟悉的生活呈現出來，我有這種內心的願望。在讀北京電影學院的時候，我看了好幾年中國的官方電影，跟我們的生活沒有任何關係。那我的生活在哪呢？我覺得我應該拍。但是，我特別不願意談它是一種責任，或者甚至是一種使命，因為往往我們在強調這種責任跟使命的時候，就像也在強調你的權力、你自己的話語權。我是比較排斥這樣一種思路的。

剛才你談到演員的問題。我覺得包括用非職業演員自身的自然的狀態，就是對我過去工作背景裡、那種銀幕世界的一種反叛。在那個銀幕世界裡，所有人都不是一個自然的人，它是一個經過訓練的人，語言發音是普通話，而且是表演系培訓出來的普通話，像播音員一樣的普通話。為什麼不用非職業演員呢！就像王宏偉，他的身體都是歪的，我們每個人在生活裡面都是歪的，沒有人一直是表演的狀態。

從語言的角度來看，用非職業演員，他們可以講方言。我覺得普通話是一個很暴力的東西。每一種方言都是人的母語，為什麼拍電影的時候要限制人家說母語，非要說普通話、說一個學來的東西？每一次讓非職業演員用母語、用方言表演的時候，語言的魅力色彩真是光芒四射，而且每一種語言自身的、表達的那種詞彙的準確性，是普通話沒有辦法相比的。

比如說「我愛你」這個普通話，這個很彆扭，男女表達之後，怎麼說？廣東的電影裡、香港的電影裡，就是「我好鍾意你」。這個「鍾意」很好，它很含蓄又沒有愛那麼猛，還沒到那個階段，我覺得它那種分寸是非常好的。談到這個，它也是我們的一種私人經驗，私人魅力的一種釋放。這到現在好一點。

在我剛拍《小武》的那個時代，中國的電影審查制度還有一條，就是為了推廣普通話，電影不許使用方言，如果使用，必須打報告。最後這個電影裡基本上只有毛澤東能說方言，還有周恩來，其他人都不允許說母語。它是另一種專制。

在虛構與現實之間：20世紀初期的文學、現代主義和民主

作者： （法）魏簡

出版社：人民日報出版社

出版日期：2019/01/01

語言：簡體中文

定價： 510 元

統與政治這些關鍵議題也進入了文學的視野。
 
在這樣一個歷史節點上，文學與政治、虛構與權力、小說和民主之間是怎樣相互映照、相互參與的？虛構的文本如何反思舊的權力形象，探詢新的政治形式，對身處“帝國終結”與“民主化”之交的中國做出反應？文學能否成為將個體轉化為公民的載體，承擔民主文化的使命？小說與現代主義的政治價值有什麼關係？本書要回答的正是這些問題。

本書研究視野開闊，選取了魯迅的《阿Q正傳》、老舍的《茶館》兩部現代中國文學的經典之作，與卡夫卡、謝閣蘭和布萊希特三位外國小說家所寫的關於中國的作品進行比較。將具體文本分析與橫向比較研究相結合，將文學與政治、歷史相對照，試圖從認識論的角度厘清虛構文學怎樣與社會歷史現實連接這一重要問題，向我們呈現虛構的實踐方面和權力的虛構本質，探討文學現代主義的政治意涵。
 
作者將這些歐洲與中國作品集合在民主的現代主義之下，展示出一種超越中西文化之差異的新的思想與虛構方式，它們一致體現著現代主義文學的獨特之處：對民主世界的不確定性的批判性反思。

魏簡（Sebastian Veg），1976年生，法國社會科學高等研究院教授、博士生導師，中國現代文學研究領域的專家，香港大學名譽教授，亦是魯迅小說的法語譯者，研究領域為20世紀中國文學、思想史。

楊彩傑，巴黎索邦大學法國文學及比較文學博士 、香港中文大學通識部講師。

杜卿，巴黎社會科學院博士生。

包世一，香港大學政治及公共行政系博士、香港大學政治及公共行政系兼職講師。

引言
一、文學與政治
二、民主的祛魅
三、異域情調和文化主義
四、虛構能說什麼？
五、虛構和民主

第一章 文學和中國：帝國、民族國家和殖民主義
一、一種民族文學的誕生？——卡夫卡和魯迅
二、遊記和殖民主義：謝閣蘭對洛蒂？
三、在社會現實主義和中國民俗之間：布萊希特的政治劇場和老舍

第二章 歷史問題：無跡可尋的革命與一成不變的權力關係
一、辛亥革命：一場非事件（謝閣蘭、魯迅）
二、卡夫卡筆下的中國：從皇帝到領導層
三、重複還是進步？面向歷史的戲劇（布萊希特和老舍）

第三章 虛構與規範
一、虛構與道德：對虛構的道德譜系的批評
二、污濁的法庭
三、從法庭到不可知的法律：卡夫卡和對哈西德故事的戲仿

第四章 虛構，另一種聲音？虛構和權力機制
一、從個體解放到集體行動（布萊希特）
二、阿Q的呐喊，敘述者和農村世界的聲音
三、老舍和被歷史掩蓋了的聲音
四、尋找不到的相異性：以多異（le divers）替代神聖（le divin）（謝閣蘭）

第五章 虛構，民主的語用性行為
一、現代性的政治含義
二、卡夫卡：兩難的政治
三、小說的權威（《勒內·萊斯》）
四、閱讀的公共空間
五、公共空間的嵌套（老舍）

總結
一、閱讀
二、民主的虛構
三、現代性和“中國式的現代性
四、虛構
五、民主

附錄
參考書目
人名與作品索引
主題索引
插圖注釋
致謝