奥斯卡：变了天地还是换了人间
奥斯卡：变了天地还是换了人间
每一次剧情的转折推进，每一个场景的张力设计，每一组人物的形象性格，都像是工业流水线上精工细作的结果——精确，却缺乏灵性。这也是好莱坞工业流水线作品的至高复刻，更是奥斯卡最为偏爱的那种优秀但毫无颠覆、挑衅意味的佳作
2020 年第 92 届奥斯卡颁奖礼，都说这是一个大年。有一镜到底、神乎其技的《1917》，有一舞入魂、超凡表演的《小丑》，有 77 岁倔强老头老而弥坚的《爱尔兰人》，有鬼才影痴写给洛杉矶的浪漫情书《好莱坞往事》，也有来自东方的「冷酷祭典」《寄生虫》……自 2010 年最佳影片提名数扩大到 9 部之后，奥斯卡还未如此热闹过。
曾几何时，很多国人还将奥斯卡视作世界级的电影艺术圣殿；而如今，大部分影迷都知道，奥斯卡只不过是一个美国本土举办的行业表彰大会——它代表且几乎只代表好莱坞对于过去一年优秀电影的总结。
各大片方云集在洛杉矶杜比剧院论功行赏，似乎忘记了颁奖季彼此之间的明枪暗箭，所有人都在说着所有人的好话。而一旦夺得小金人，不仅意味着名誉傍身、投资无忧，更是可以在院线的二轮放映中再豪取百万乃至千万美元的票房。
然而，之前一直领跑颁奖季的《1917》，却最终败给了韩国电影《寄生虫》，在奥斯卡 92 年的历史上，第一次有一部几乎不讲英文、由非欧美演员参演的电影，最终夺得了小金人。
对于一直雄踞世界电影产业链顶端的美国人来说，是全球化风云激荡时代造就下的「变了天地」，还是在审美旨趣、精神内核里「换了人间」？
奉俊昊这个面庞宽厚、笑容可掬的中年大叔，为何能够完成几近百年间无人达成的这一历史性突破？
《寄生虫》：不说亚洲故事的亚洲电影
2019 年是韩国电影诞生 100 周年。上世纪 90 年代，韩国电影也在面对全世界几乎所有国家都需要面对的问题：本土市场中的绝大部分份额都被好莱坞霸占，韩国电影资金不足、人才匮乏、票房可怜。
1999 年，韩国加入 WTO 组织，对外国电影的配额限制必须放开——感到威胁的韩国电影人不惜剃成光头进行抗议，史称「光头运动」。重压之下，韩国政府下令国内每家影院一年内单厅必须放映满 146 天的本土电影。
而韩国电影人不负众望，在之后的 20 年间，越来越多的本土电影不仅在国内站稳脚跟，甚至还能适时地文化输出——在艺术电影领域，涌现了所谓「朴奉金洪李」(朴赞郁、奉俊昊、金基德、洪尚秀和李沧东) 一代世界电影人；在类型片领域，韩国人更是推陈出新，从谍战、黑帮、警匪片，到僵尸、历史、爱情片，所染指之处无不将本土特色与西方类型熔炼得毫无痕迹。
而就在 100 周年这个神奇的时间点上，之前《雪国列车》《玉子》铩羽而归的奉俊昊带来了《寄生虫》。颇为神奇地从戛纳摘下金棕榈奖之后，《寄生虫》拿奖拿到手软，从 2019 年 5 月一路火到了年底；甚至在口味清奇、自视甚高的法国《电影手册》年度十佳电影的评选中，《寄生虫》都高居第二。盗版资源在中国泄露后，其「阶级对立」的主题更是引发了中国网民、影评人们百家争鸣式的大论战。
2020 年 2 月 9 日的奥斯卡颁奖礼上，《寄生虫》史无前例地一举捧得了最佳影片、最佳导演、最佳国际电影 (前身即最佳外语片)、最佳原创编剧四项重量级奖项。韩国电影百年所创造的历史不仅属于韩国、属于东亚，更是成为世界电影史甚至一向封闭的美国电影史的一部分。
在与《1917》的奥斯卡对战中，《寄生虫》一直都未被看好。除了在几个重要的风向标前哨战上被前者占得先机，《寄生虫》生来就在「户口簿」的问题上输给了英美血统纯正的《1917》。
虽然好莱坞向来不排斥外国电影工作者，但的确从未有「外语」电影能够问鼎奥斯卡最佳影片的王座。之前数年，墨西哥三杰在奥斯卡呼风唤雨，无论是《鸟人》(2014)、《水形物语》(2017) 的最佳影片，还是《地心引力》(2013)、《荒野猎人》(2015)、《罗马》(2018) 的最佳导演，阿方索·卡隆 (Alfonso Cuarón)、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图 (Alejandro González Iñárritu)、吉尔莫·德尔·托罗 (Guillermo del Toro) 这三个长袖善舞的墨西哥人，为好莱坞注入了无比新鲜的活力。但饶是他们，也依然要屈从于英语这门国际性的电影语言；说西班牙语的《罗马》哪怕再优秀，哪怕美国有四分之一的人口都说西语，《罗马》仍旧未能摘得最佳影片。
在资本和人才都高度国际化的今天，电影的国别越来越不清晰：美国的资本、法国的导演、南美的演员、泰国的拍摄地点、新西兰的后期团队……哪怕绝大多数美国观众和超过半数的奥斯卡评委们都不懂英语之外的任何语言，但国际化的趋势在奥斯卡上却表现得越来越明显。2000 年以前，总共有 16 部外语片拿到过 19 尊小金人 (除最佳外语片)，其中还有很大部分是服装设计奖项；而 2000 年以后，短短 20 年间就有 8 部非英语片夺得了 16 尊小金人，其中还不乏编剧、导演这样的重头奖项。而《寄生虫》无疑捅破了最后这一层窗户纸，没有英语「户口簿」的韩国电影，最终站到了奥斯卡之巅。
但仅凭奥斯卡对外语片宽容度的提升，并无法完全解释《寄生虫》的成功。事实上，虽然《寄生虫》讲的是韩语，但无论是故事类型还是工业流程，《寄生虫》都可以说是非常标准、工整的好莱坞惊悚片：流畅的叙事、精确的运镜、设计感良好的三幕结构，以及完整的人物弧光——只不过这一切被包裹在了「阶级议题」的外衣之下。
《寄生虫》并非是一部商业化的艺术电影，它更像是一部艺术化和社会学化了的商业片。每一次剧情的转折推进，每一个场景的张力设计，每一组人物的形象性格，都像是工业流水线上精工细作的结果——精确，却缺乏灵性。但反过来说，这也是好莱坞工业流水线作品的至高复刻，更是奥斯卡最为偏爱的那种优秀但毫无颠覆、挑衅意味的佳作。
在民粹主义抬头的今日美国，贫富差距、阶级分化可能是全民最为热衷的话题。仅近一年而言，《小丑》《利刃出鞘》《准备好了没》《原钻》都涉及阶级议题，《寄生虫》在主题上对美国观众来说也毫无隔膜，甚至相比于《小丑》中立场暧昧的虚无主义，《寄生虫》的阶级批判显得更为朴素而直接。
《寄生虫》并不是一个东方独有的故事，它既没有儒家传统里的礼义廉耻，也不是东亚人特有的人情世故，它的普世性使它可以发生在任何国家，韩语或是英语只是演员的台词，它的故事超脱了地域性的束缚，而成为了一种普遍的、全球性的阶级焦虑。
奉俊昊之前两次跨国尝试都堪称失败：《雪国列车》的改编中规中矩、缺少锋芒，而与 Netflix 合作的《玉子》则是一部 16 岁少女思维水准的环保主义宣言。两部电影在商业上乏善可陈，口碑也是毁誉参半。
用英语拍片的奉俊昊，似乎迷失在了多元文化的迷宫之中，原本在《杀人回忆》(2003)、《母亲》(2009) 中入木三分的洞察力，似乎在好莱坞金钱堆砌的美术、特效中被彻底掩埋。
但是，用母语创作的《寄生虫》却有着一种基于母语的自信，以及超越于母语的普世社会批判表达。母语并未让奉俊昊囿于世界电影版图的偏安一隅，回到母语的他，卸下了英语对白与好莱坞的负担，反而更加游刃有余。
《寄生虫》远谈不上完美，但无意间超越了地域与语言，成为了口味世俗的奥斯卡的心头好。不过，让人欣喜的是，这次奥斯卡的选择不再是充满了东方主义式的猎奇，东方电影中的主角再也不是那种梳着长辫、穿着长袍、手里把玩着奇巧淫技的傅满洲或陈查理——奥斯卡选择《寄生虫》，并非因为它满足了西方人的东方想象，拗出了西方人喜欢的东方造型。《寄生虫》作为一部亚洲电影，并未讲述一个亚洲故事；而一个不讲述亚洲故事的亚洲电影，却能得到奥斯卡的褒奖，或许这是好莱坞对自身机制的一次小小纠错。
当然，我们不必对这种所谓的全球包容趋势的未来抱有太大幻想，它可能只是好莱坞一次故作大度的「宽宏」；但是，这个夜晚毫无疑问是属于韩国电影的胜利。
Netflix：两手落空的最大赢家
2020 年 1 月 13 日奥斯卡公布提名时，Netflix 风头一时无两。这家在影视市场上挥金如土的公司以 24 项提名领跑整个奥斯卡，甚至力压财大气粗、IP 云集的迪士尼。
其中《爱尔兰人》10 项提名，《婚姻故事》6 项，《教宗的承继》3 项，在最佳影片、最佳男主角、最佳改编剧本、最佳纪录片等多个类别出现了 Netflix 占据两项提名的情形；在最佳男配角的奖项上，甚至出现了 5 位提名者中 3 人来自 Netflix 制作的盛况。
自 2013 年自制剧《纸牌屋》开播以来，Netflix 在影视业掀起了一场流媒体战争。在传统的六大片商之外，Netflix 开辟了新的战场，之后亚马逊、Apple TV+也纷纷加入战局。
2018 年 Netflix 希望将《罗马》带到戛纳去的愿望，最终因为其无法上映院线而破灭，但《罗马》《爱尔兰人》等重磅制作，无疑让人们看到了流媒体公司入局的大势所趋。
可当 2020 年 2 月 9 日大幕落下时，24 提 2 中的结果可谓一败涂地，Netflix 只在最佳女配角、纪录片两个类别上笑到了最后。
口碑颇佳的《爱尔兰人》甚至 10 提 0 中，也无疑让之前炮轰漫威不是「Cinema」的马丁·斯科塞斯颇为尴尬。上个月举行的金球奖颁奖 Netflix34 提 1 中的悲惨命运，似乎就已经预示了它在奥斯卡上惨败的结局。
在这场好莱坞的论功行赏中，Netflix 到底输在了哪里？是作风保守的奥斯卡太过敌视行事高调的流媒体新贵，还是 Netflix 自身的制作策略变相导致了这种后果？24 提只 2 中的 Netflix 真的输了吗？
Netflix 投资的电影大制作都有一个共同点，即它们都是传统片方不太会投资的高风险、高成本项目。
奉俊昊的《玉子》阵容豪华、场面宏大，而且包含大量 CG 后期，5000 万美元对于漫威来说或许不算什么，但对一部由亚洲导演执导、毫无观众基础的商业片而言，无疑是一场豪赌。
《爱尔兰人》虽然气势撼人、明星云集，但同样不会有太多影院会长时间放映一部长达三个半小时的电影，更何况德尼罗、帕西诺早已都是半隐退状态的「过气明星」——无疑，这是一部靠情怀支撑的电影。
而《罗马》作为「平民史诗」，无论是在深度还是艺术上都堪称顶级之作，但同样罕有人会为这部耗资不菲、黑白摄影、没有明星、以墨西哥女佣为主角的电影下注。
Netflix 愿意投拍的正是这种类型的影片：费时、费工、费钱，而且目标观众人群有限；虽然有知名的电影人坐镇，但是，精明的好莱坞六大片商显然不会为此埋单。事实上，这些项目也各有各的痛点。
以《爱尔兰人》为例，虽然收获了无数好评，但这些好评很难说不是影评人们发给斯科塞斯的好人卡或是敬老奖——毕竟，说好话不用上税。《爱尔兰人》的发挥在水准之上，但除了时长，电影大部分地方中规中矩；虽然几位演员演技炉火纯青，而 CG 年轻化技术也日臻成熟，但这终究难以遮掩演员们的老态龙钟，让一群年过八旬的老人，饰演四五十岁的角色，确实强人所难。
实际上，如果不是斯科塞斯向漫威开炮而造成了事件营销的客观效果，《爱尔兰人》的反响势必会小很多。但正因为去年 11 月至 12 月斯科塞斯在种种公开场合炮轰「漫威电影宇宙」是主题公园，而非「真正的电影」(Cinema)，这无疑使得很多对漫威颇有微词的观众和媒体给这部象征着旧时代辉煌再现的《爱尔兰人》加上了不少感情分。
换言之，《爱尔兰人》10 项提名好似是好莱坞焦虑的投射。住在贝弗利山庄的大佬们，也意识到漫威电影宇宙这种模式只能保证漫威一家赢者通吃，对于其他电影而言却很有可能造成资源被虹吸后的枯竭。在这个意义上，并没有那么好的《爱尔兰人》所拿到的 10 项提名，并非《爱尔兰人》实力的真实反映，更像是业内对于「仗义执言」的斯科塞斯的一种声援和一种补偿，乃至一种反抗。在刺刀见红的颁奖季中，《爱尔兰人》的老派与无趣，最终败给了《小丑》《寄生虫》正值壮年的时代之声。
而 Netflix 另两部电影《婚姻故事》《教宗的承继》，也同样承担了「投入–产出」之间的高风险。尤其今年是奥斯卡近 20 年来史无前例的大年，提名者们实力不俗，难分伯仲，原本放在任何一年都能收割不少小金人的两部作品，最终只能以一座最佳女配角遗憾而归。Netflix 的不幸也并不完全来自自身，同样实力强劲的对手削弱了他们本身并不显著的优势。
但 24 项提名本身也是一种成功。像 Netflix 这样的流媒体，越来越成为一些电影人们的救命稻草：在传统大片厂体系下，他们无法得到足够的资源来拍摄那些超越商业理解范畴的电影，但流媒体却给予了他们这样的机会。阿方索·卡隆、奉俊昊、斯科塞斯、诺亚·鲍姆巴赫……被传统资本无视的艺术家们，在更为豪爽的流媒体巨头那里取得了难得的创作自由和金钱支持。
哪怕斩获不多，Netflix 已然宣布了电影产业版图的剧变。杜比剧院的名利场上，Netflix 或许就是一个两手落空的最大赢家。
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