《电影手册》不能接受的是什么
《电影手册》不能接受的是什么
昔日缔造电影历史，今日编辑集体辞职
在《电影手册》(Cahiers du Cinéma) 编辑部提出总辞后，据说编辑部将在四月刊发行后离开，若然，这本杂志或许真有可能就此走完它 (创刊于 1951 年 4 月) 刚刚好 70 年的历史。因为被影视、通讯企业合力收购而引发不满继而总辞的消息传出，是否引发更多的反响尚且不知，但回顾它的生命历程，风风雨雨几十年嘎然而止确实令人唏嘘；然而，《电影手册》的问题也不是到收购事件才开始有的，编辑部的总辞是否别有用心？
为了解这本杂志的问题，那还得先回到它的起点：有「《电影手册》灵魂」(见注 1) 之称的创办者，法国史上最伟大的影评人安德烈·巴赞 (André Bazin)。
从巴赞到《电影手册》
除了影评写作，巴赞还在各大小电影俱乐部给大众 (工人、学生居多) 放电影，搭配映后讲解与讨论，由于他的传播热情与教育精神，常被贴上「电影传教士」的标签 (见注 2)；不过，在他四十岁早逝后，《电影手册》献给他的纪念专号 (第 91 期) 中，巴赞尊敬的前辈莱昂哈特 (Roger Leenhardt) 以「站在苏格拉底那边」(见注 3) 来形容他或许更为贴切，因为他是如此享受与人讨论电影，不管是用文章还是口头上的辩论。尤其，为了捍卫电影的美学，他能与曾给他很多启发的萨特 (Jean-Paul Satre) 展开论战。这场为《公民凯恩》(Citizen Kane，1941) 所展开的论战埋下一个种子，在随后巴赞一篇讨论苏联电影中将斯大林神化的文章发表后开花：一方面由此充分看到巴赞毫不妥协、表达观点的意志，二方面他也因此被原本隶属的劳动与文化协会赶了出来，为后来相关放映活动带来一定程度的困难 (见注 4)。
不过，看似温和但骨子里好战的巴赞没有因此受挫，反而为了对抗权威与不公——对戛纳影展 (港澳译「康城影展」，台译「坎城影展」) 的失望，以及他崇拜的导演如威尔斯 (Orson Welles)、谷克多 (Jean Cocteau) 没有得到影展与大众应有的重视——遂推动了 1949 年的「受诅影展」：网罗被戛纳「退货」的杰出影片作放映 (不少是首映)，并请来导演与观众交流。因为这些经历而加深与同样热衷于电影活动的乐评人雅克·多尼奥－瓦克罗兹 (Jacques Doniol-Valcroze) 的交情，奠定后来创刊《电影手册》的基础：他们同为一份短命的严肃杂志《电影杂志》(Revue du cinéma) 效力，办《电影手册》一定程度上就是为了延续《电影杂志》，因此在创刊号的目录页上还题有「献给让·乔治·奥利欧」字样，奥利欧 (Jean George Auriol) 就是《电影杂志》的创办者；而《电影手册》也招揽了部分《电影杂志》的作者 (见注 5)。
巴赞于 1943 年开始写影评时，便写过一篇《电影评论辩》，他提出理想的影评条件，第一就是该有专业的写作平台 (见注 6)。尽管这八年间他给不少严肃的报章杂志供过稿，直到办了自己的杂志才真正实践这个理想。
《电影手册》的基本教义
在总辞声明中，编辑群似乎担心被剥夺「自由」，有可能需要被迫迎合股东口味，并且让《手册》「装点成鼓吹法国作者电影的浮夸橱窗和推销平台」(见注 7)。然而，在巴赞创办《手册》时，投资者也基于同样的顾虑，除巴赞与多尼奥－瓦克罗兹外，还安插了一位以通俗出名的艺术评论家洛·杜卡 (Joseph-Marie Lo Duca) 到主编行列中，理由是「杂志只有与更通俗和更时髦的评论家共谋才能获益」(见注 8)；只是谁料到在巴赞于山区治疗他的肺结核期间推出的创刊号中，竟没有巴赞的名字，对此，洛·杜卡辩称在他编杂志时不怎么看到的巴赞只是顾问；这个事件也埋下了《手册》成员对洛·杜卡的不信任 (见注 9)——在第 41 期之后几乎不见他的名字，而直到第 69 期才把他从主编栏除名。
因此，资金介入与「指导」，基本是从《手册》创办开始便存在的状况，甚至可以说是必然 (巴赞后来收集到经典文集《电影是什么？》［Quest-ce que le cinéma?］中的文章，只有四分之一是发表在《手册》的)，股东干涉也许不是核心问题。
事实上， 曾于 1980 年代短暂担任过《电影手册》主编的电影史学家安托万·德·巴克 (Antoine de Baecque) 在两年前一篇访谈中提到他对《手册》后来的发展感到失望：「现在的《手册》有一种关起门自己玩的感觉，他们没有出版业，没有专场放映，放弃了当年推广电影的初衷，只剩下这本只考虑个人爱好的杂志。」 (见注 10)
德·巴克也表示法国影现况是「比较狭窄比较局限」，可见杂志销量不好，连带没有资源再做出版 (出版品的销售也不乐观)，甚至是办放映活动，似乎很容易理解。但是没有放映、交流，实际上确实丧失了《手册》重要的一环。这就要从另一位传奇人物，法国电影资料馆的创办人朗格卢瓦 (Henri Langlois) 讲起。
这位基本上定义了「影痴」的人 (见注 11)，因其不遗余力收藏、保存与推广电影，造就了几代的影痴，其中包括巴赞以及后来陆续加入《手册》，最后引爆法国新浪潮运动的诸将。
在一本朗格卢瓦传记中，作者理查德·罗德 (Richard Roud) 描述他与朗格卢瓦的邂逅：原本来法国电影资料馆是为了要研究马克斯·奥菲尔斯 (Max Ophuls) 的作品，因为在当时 (1958 年)，奥菲尔斯战前作品不容易看到，罗德为了能在他所隶属的《视与听》(Sight & Sound) 杂志规划一个关于这位刚过世的导演专题，特地跑来。尽管他因此确认奥菲尔斯早期作品鲜少佳作，然而，正因为 朗格卢瓦倾向只因为一部杰作就收集该导演的所有作品，因此能收藏到这么多奥菲尔斯作品。于是，这位英国作家会说：「朗格卢瓦在巴赞、特吕弗、萨里斯之前就是个作者主义者」(见注 12)，其中提到的萨里斯 (Andrew Sarris) 是戮力将「作者策略」介绍到美国成为「作者论」的关键人物 。
「作者」概念后来成为《手册》的基本教义，尽管巴赞自己并不完全认同极端的作者批评，但他总还是让杂志的影评人们按这个策略写作； 再说，撇开没出齐的系列文集《电影是什么？》，巴赞生前唯一出版 (还出了修订版) 的专书，就是关于奥逊·威尔斯的著作，并且直到他临终前都还在准备另一本导演专论，谈让·雷诺阿 (Jean Renoir)。
作为战斗工具的「作者」
尽管「作者」是一个相对薄弱的评论标准，但是这也正让《手册》将其好战精神作最大发挥的概念。
其一，它作为一种工具，让不想经过学徒制一步步登上导演职位的年轻人，当作一个跳板：年轻影评人需要先建构一套标准，再透过推广这套标准来引导读者建立新的审美观，为此他们甚至不惜在文章中大力批评主导法国电影市场、既守旧又陈腐的商业导演。他们适当地选择美国电影中一些具有个性的导演，一方面可以拿来与法国的商业片竞争，二方面可以更有说服力地表述在极严密的商业体系中，真正的作者仍能呈现个人风格。
其二，为了完成这些论证，影评人们必须培养敏锐的目光，再以文字捕捉影片稍纵即逝的亮点。因此，哪怕像特吕弗 (François Truffaut) 所言，戈达尔 (Jean-Luc Godard) 一部片只看个十来分钟就走的 (见注 13)，他依然能写出极精准的影评。
其三，通过对作者的分类与分级，影评人首先可以集中研究心仪的大师作品，继而再通过杂志名义采访大师。于是潜在作者访问在职作者，激发出的火花，正是《手册》始终坚持做影人访谈的真正价值。
此即戈达尔所称「写影评似拍电影、拍电影似写影评」的理想。这也是为何我们能在特吕弗对希区柯克 (Alfred Hitchcock) 的长访专著中，看到大量平时少见的技术探讨。
再有，通过放映专场，实能更大地向其他影迷读者印证影评的效用，或，起码鼓动读者去影院一探究竟。一如直到 1967 年才加入《手册》写作行列的雅克·奥蒙 (Jacques Aumont，后来成为重要的电影学者) 界定的影评功能——告知、评价、推广 (见注 14)。
再说，为了捍卫这些作者价值，则有机会掀起论战，按巴赞的遗孀所见证，在收养特吕弗期间，巴赞与特吕弗经常辩论电影到废寝忘食 (见注 15)，但是讨论的层面越广越深，真理也就越明白。
只是，这种好斗终究也反过来伤害《手册》。比如在巴赞过世后接手主编的侯麦 (Eric Rohmer)，终究被里维特 (Jacques Rivette) 以美学保守为由撤换下来，由他自己接任。按照见证者让·杜歇 (Jean Douchet) 的说法，里维特急著想引进更时髦的思潮 (见注 16)——侯麦一被撤换下来，《手册》就马上主持了一场罗兰·巴特 (Roland Barthe) 的访谈！而这也许只是动荡的开始。
里应外合的变动
然而《手册》当然不可能只因为倡导「作者策略」就能稳固地位，除了每个影评人的风格各异且文笔皆佳之外，在选题甚至编辑策略上，也多有用心。
举例来说，在第 65 期「漫谈蒙太奇」的专题中收录三篇文章，分别是亨利·柯比 (Henri Colpi) 写的《一门艺术的殒落：蒙太奇》，身为阿兰·雷乃 (Alain Resnais) 最早两部长片的剪接师，柯比在剪接的技术与造诣皆高，他对蒙太奇的态度明确，从篇名就看得出来；第二篇则是戈达尔相对戏谑的小文《蒙太奇，我美丽的忧虑》，戈达尔始终是自己的剪接师，对他来说，作品都是在剪接台上诞生的，文章用各种比喻形容他对蒙太奇的爱好；然而，第三篇则是巴赞自己的《被禁用的蒙太奇》。于是三篇文章组合在一起，暗地引导读者思考，不管再学院派 (柯比) 或实务性 (戈达尔) 的角度看待蒙太奇，只要会制造出虚假并因此削弱作品最可贵的价值时，就应该禁用 (巴赞)。
当然，《手册》的「周边产品」，就是几位主笔基本上都跑去当导演了：卡斯特 (Pierre Kast，他同时也是《电影杂志》时期的影评人) 1957 年拍出《口袋里的爱情》(Un amour de poche)；隔年夏布罗尔 (Claude Chabrol) 以《帅哥塞吉》(Le beau Serge) 出道；特吕弗 1959 年以《四百击》(Les quatre cents coups) 赢得戛纳最佳导演奖而标志了新浪潮的胜利；戈达尔与多尼奥－瓦克罗兹在 1960 分别推出《筋疲力尽》(À bout de souffle) 与《垂涎欲滴》(L'eau a la bouche)，前者的影史影响力已经无须赘述；里维特在 1961 年推出拍摄过程千辛万苦的《巴黎属于我们》(Paris nous appartient)；至于侯麦则在 1962 年推出《狮子座》(Le signe du lion)。其中五人 (尤其戈达尔和特吕弗) 一直到他们年迈都持续发挥影响力。
然而《手册》除了以此与历史发生关系之外，作为一本敏感的刊物，它也直接和外在环境的变动产生互动。以此来说，里维特或许是对的，他急切地想为《手册》添加新的思想元素，阴错阳差地铸下《手册》多变的命运；他自己才当 20 期的主编就被撤换了。
而后，《手册》紧随著法国文化界的变化。除了巴特之外，也发表符号学大师麦茨 (Christian Metz) 的文章，并且在「朗格卢瓦事件」(1968 年 2 月因为朗格卢瓦被撤职而引发了电影界极大反弹，直到 4 月才撤销他的撤职令，平息了风波；但咸认为这事件间接引爆了 5 月的风暴) 发生前不久，让另一位结构主义学者诺埃尔·伯奇 (Noël Burch) 分 10 期连载了他的实践理论 (后来集成为《电影实践理论》)。哲学界的福柯 (Michel Foucault)，或人类学界的列维－斯特劳斯 (Claude Lévi-Strauss) 都曾接受《手册》专访，德勒兹 (Gilles Deleuze) 唯二的影评文章都发表在《手册》上！
紧接著「朗格卢瓦事件」后，让·拿波尼 (Jean Narboni) 也接手主编，与让－路易·柯莫理 (Jean-Louis Comolli) 一起掌管《手册》，这两人随后开辟「电影/意识形态/批评」栏目，因应电影评论导向议题讨论的风潮。在意识形态挂帅最极端的一段时间内 (1972 年底至 1977 年中)，编辑群不设主编，甚至一度连文章都不署名。
杂志走向还在 1979 年由塞尔日·达内 (Serge Daney) 接任主编 (这也是《手册》首次由一个人单独挂名主编)，才因为他的古典主义，重新回到对电影本身的关注。不过，他很快就卸任，到《解放报》(Libération) 写专栏，很长一段时间不写电影，只写生活见闻或关注电视现象 (见注 17)。1980 年代以后的《手册》随著大潮流，也将焦点转向亚洲或第三世界国家，符合整个批评生态转往后殖民论述的倾向，再在影展挂帅的时代里头，努力寻觅符合编辑品味的「尖货」——这也是人们持续留意《手册》的影片评价与年度佳片名单的原因。
一种重建重要性的使命
只是说，当 1972 年把最后一批前朝元老——多尼奥－瓦克罗兹、卡斯特、里维特——除名而建构新的编辑群，这时恰好出版了一本名为《作者策略》的导演访谈精选，这是否说明了什么？
而后，分别于 1985、1986、1990 以及 2000 年出版了四本《手册》文章的英译选辑，每一期基本都已经说明《手册》的流变方向——第一册：《1950 年代：新现实主义、好莱坞、新浪潮》、第二册《1960–1968：新浪潮、新电影、重估好莱坞》、第三册：《1968–1972：再现的政治》，以及第四册：《1972–1978：历史、意识形态、文化斗争》。然而，近 20 年来再没有第五册去收录 1978 年以后的文章，这又说明什么？ 诚然，像 1960 年代才加入《手册》的影评人如贝特朗·塔维涅 (Bertrand Tavernier)，或者学术时期加入的奥蒙、伯奇，更晚的阿兰·贝加拉 (Alain Bergala) 等日后都成为大学者 (或教师)，但是《手册》确实不再有明星级巨大影响力的影人产出，即使是先帮里维特等大导写剧本且迟至 1996 年才拍出长片的帕斯卡尔·波尼泽 (Pascal Bonitzer)，或者在《手册》时间不长就跑去创作的阿萨亚斯 (Olivier Assayas)，都无法再有强大的渲染力。 综观当今以史蒂芬·德罗姆 (Stéphane Delorme) 为首的 16 名影评人，只有 6 位拍过影片，且多数都是短片，而这些片基本都名不见经传。 在德罗姆的访谈中他显然还记得「《手册》的使命就是孕育电影的未来。」(见注 18) 然而在纸媒低落、网路便利的年代，希冀自由，是否也说明了什么？
1972 年《作者策略》(La politique des auteurs) 的集结出版似乎标志了传统《手册》与新《手册》彻底的决裂；但 1978 年以后的内容受到冷落则可以说明一个更深远的现象：出版社或编辑的考量或许更在于新的读者亲临并见证电影史的后续发展，并且在传媒业更加发达的时代，知识取得的管道与速度皆更快速，而第四册精选恰在 2000 年网路爆发的节点上，自带象征意义——每个观众都是影史的一部分。
然而，正因为网路兴起与写作门槛降低，21 世纪早进入全民皆影评的时代，能理解《手册》编辑对于「自由」的诉求，且也只剩下纸媒还能追求这种自由：由于除了销售量之外，无法精准掌握读者感兴趣的内容，甚至无法确定买杂志的读者是否都读了 (见注 19)；相反，网路的流量统计则一目了然读者的偏好，统计系统束缚了评论者。
只是回到《手册》的初衷，「尽管有着漫长而复杂的历史，经历了诸多变化，《电影手册》还是一份将场面调度放在首位的杂志」(见注 20)，且真的能做到聚焦在影片内部，进而探讨导演试图与观众进行怎么样的沟通，在「批评活动倒退为借鉴社会学方法」(见注 21) 的时代，这种坚持实属难得。有鉴于此，《手册》的改变甚至消亡就是一种巨大的遗憾。
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