两小时，七根烟的功夫，徐皓峰藏在烟雾背后不肯露出真身。

他笑道，从早上九点开始，他已经“表演”六轮了。这次现身是为了新书《白色游泳衣》，他从今年年初开始动笔，起因是看了电影《老炮儿》。从张涵予饰演的角色身上，他似乎想到了什么，回去就立了第一个人物小传，接着又捏出更多故事。

在小说中织一件“白色游泳衣”对徐皓峰来说不算费力，打架、姑娘、凯鲁亚克、名画《马拉之死》，书中提到的几乎每一个主要元素，都是生活的“捕风捉影”，也算得上是一个现代武侠故事；在“入型入格”的北平街头，威风凛凛的少年任意挥动身上过剩的侠气。

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实际上，徐皓峰认为自己以往写的和拍的，并不是武侠，是武林、武行、武技和武人。重“武”不重“侠”，缩小了“武侠”中的想象和抒情。他希望自己的作品，有“武术作为一个行业的真实形态和尊严”。这样的想法源自家门——他出生于形意拳世家，二姥爷李仲轩师从“形意门门神”尚云祥。形意拳以劈、崩、钻、炮、横五势名传武林，首重桩功。在《三寸金莲》中，冯骥才写道：“这形意本是国朝初年山西蒲州人姬龙峰所创。张芸的《形意拳述真》说，‘明清之交有姬公际可，字龙峰者，蒲东诸冯人，精大枪术，遍游海内，访求名师，至终南山，得岳武穆五拳谱，意既纯粹，理亦明畅，后受之于曹继武，于是传衍下来。’这在雍正十三年的《心意六合拳谱》、马学礼的《形意拳谱》上都有记载。”

徐皓峰“没拜师，不习武”，长大后学画画，后入电影学院导演系就读，如今任教于电影学院表演系。他对武林的所有偏爱，除了少时在耳濡目染中受到潜移默化的影响之外，还在于对传统文化逐渐消逝的焦虑。

徐皓峰的风格实在是很好分辨，有评论家概括，他重视的不只是武术的美感，更多的是质感：不针锋相对，不模糊，有清晰的杀伐之气。但他的武林世界，从来不是纯粹的打打杀杀，也不是单调的家国情怀；他钟情的是人的世界，道德、规矩，永远胜在队列前面。规矩落在现实生活中，就是讲德，讲理，不仗势欺人，不欺软怕硬；落在小说中，是“品”——打架不追进人家里，追姑娘“不搭讪，不尾随”，为有品。

浸在武林世界里太久，他习惯了“登高远眺”，仿佛这样才能“觉醒”。在序言中，他“反思”自己：窦唯、王菲、皇后乐队、杰克逊……这些同龄人的青春烙印，没烙上我。人到中年后，上网补看他们，是我现在的乐趣。凯鲁亚克，也是后补的。

“垮掉一代”领路人凯鲁亚克彻底烦了这个失衡的世界，在“堕落”中找自我，在禅宗里找意义。补习禅宗，也是一种让自己觉醒的方式。作为一个佛教派别，它自称“教外别传”，否认佛教经典、佛祖权威，也否认佛菩萨以至净土的真实存在。禅宗唯一信仰的是“自心”——迷在自心，悟在自心，苦乐在自心，解脱在自心；自心是自我的本质，是禅宗神化的唯一对象，是它全部信仰的基石。

徐皓峰将禅宗最稳定的思想属性，即“以‘心’为最高本体，遵循向内心求解脱的实践路线”，也注入小说：人所能看见的，只是想看见的；“白色游泳衣”永远是白色，不会沾水透明；泳池里的全裸女子是所有人共同的幻觉；这是一个想什么是什么的世界，我在世上遇到的一切人一切事，都是“我”想出来的；停在“我”的存在感上，会发现一切都是“我”编的戏。

存在即幻觉。但人却渴望觉醒，混沌现实中，渴望一种同虚无和幻象对立的扎实的分明。他又想，“凯鲁亚克是个日读两遍《金刚经》的人，碰上了吃人的棕熊，视为观音菩萨的显现……不管用什么方式，能觉醒即好。哪怕觉醒是个幻觉。”

故事最后，彭辉“身中四十八刀而亡”，但他其实什么都没有失去，争斗、价值、侠义、人生，最后都收到了一个“情”字上：“青春、初恋、友谊。四十年来，他最珍贵的一切，以反面的方式一直陪着他”。

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以下是燕京书评与徐皓峰的对谈：

燕京书评：“白色游泳衣”事件是真事吗？最早是什么时候开始动笔写的？

徐皓峰： 取材来源于生活。其实小说家就是这样，哪怕是虚构，也要让读者感觉是真实的。《白色游泳衣》是今年年初开始动笔写的，但我其实想这个事情想了好长时间。当时拍《刀背藏身》时资金紧张，拍完戏之后，一些戏服就卖给管虎导演了，但卖衣服挣的钱让我又多拍了几天。所以，后来他的电影《老炮儿》出来，我第一时间去看；之后就根据这个电影，开始写人物小传，相当于一个人的大事表。

一个人物小传里面写的好多事，其实并不会落实到剧本上，但它相当于是一个指南针，一个背景素材；如果直接把小传里的东西搬到小说，这小说就没法看了。通过小传，理清这个人的一生，他的性格怎么形成的，但落实到剧本或小说上，可能就是三笔两笔；然后，这三两笔要让这个人的形象立起来。所以，这个人物小传是创作的一个隐形外衣，不能让读者看见。作为创作者，你要去给自己做个指南针。人物小传，等于是一开始时的基本功。

在《老炮儿》里，张涵予那个角色拿出了一个我们那代小孩很羡慕但永远得不到手的军刺。我一看见这个军刺，就不自觉想给这个人物立传，小说故事契机就是从这儿来的。也是因为跟管虎导演同出于一个师门的关系，所以就更感兴趣了，等于说拿他的电影做了延伸性思考。

燕京书评：最开始立起来这个人就是主角彭辉吗？

徐皓峰： 不是，李勤劳。但他后来演变成了小说里的次要人物。

燕京书评：小说的人物对话很出彩，有不少哲学层面的思辨，比如彭辉第一个“经过的”女孩子说的一段话，我印象很深，“小时候洗澡，搓下泥，觉得泥里有无数个太阳地球。搓下来、水冲走，并不能毁了它们，我们这个世界伤不了泥里的世界，它们永恒存在”，怎样理解这一段话？

徐皓峰： 那个其实来自于我遥远的童年。小孩其实是一个非常奇特的群体，我们那代小孩儿可能跟现在一样，也可能不太一样，我没做过采访调查。反正，有一个特点就是，没拿自己当小孩，就好像你一进幼儿园，见到的小孩都是小大人似的，他们对面前的世界会有质疑，比如为什么会有这只手，又或者，各自的父母为什么会不一样……

所以，像身上的泥里有太阳和地球，那就是4岁小孩说的话。小孩的哲学问题，就是他觉得现实生活是假的。

燕京书评：不光是小孩，很多大人看了也很迷惑，泥里怎么会有太阳和地球？

徐皓峰： 现在不是已经被证实了吗？我们从尘埃里发现了原子核。在还没有科普杂志的年代，小孩子本能地就会这么想，他们实际上比很多大人都要聪明很多。

燕京书评：凯鲁亚克在书里出现频率很高，我差点都以为他也是主角之一了。我自己的感觉是书在气质上继承了凯鲁亚克《在路上》，看似颓废但其实这是他们找寻自我的方式，也让我联想到王朔的《动物凶猛》。

徐皓峰： 《在路上》是凯鲁亚克第一部小说，比较意识流，后来几部代表作其实都不大一样。他之前是报道橄榄球的体育记者，受到比较严格的记者职业训练，使他形成了简洁的语言风格。

他要找到一个平衡，既反映真实，又不能对真实做过多描述的简洁笔法。我后来看《达摩流浪者》，就觉得真是太好了，太是我们这行出来的人的文笔。再往后就是《荒凉天使》。我在书里也有提到，《荒凉天使》就有种跟普鲁斯特比一比的感觉。比方说，普鲁斯特写一张自己睡过的床，他就开始联想，把自己睡过的二十几张床全写一遍。《荒凉天使》里也一样，由一个东西延伸出好多，在这一部里他的文风就突然变了。另外，他在这本书中明确地描述自己的开悟，而且说他自己的开悟和达摩祖师的开悟是一样的。

在我们以前熟知的一些禅宗故事里，人往往开悟了之后都很简洁，几句话就完了。但这里不一样，开悟之后他开始讲道理。他也不说他的经历，就讲他自己的开悟之理，洋洋洒洒几十万字，这是非常吸引我的地方。

燕京书评：那《动物凶猛》呢？王朔也是北京生长的作家，你们在语言上也有种相似的劲儿。

徐皓峰： 是这样。因为北京话系统，是一个工笔重彩的系统。以前侯宝林有一个相声说过，有的地方语言特别简洁，比如河南话就很简洁，能用一个字就绝不多一个字。但北京人说话就是能用40句话，绝不会用39句话，但也不能说它是啰嗦，而是出口成章。我跟你说一个意思，里边有好多层意思，中间还要捎带上讽刺你不懂事，这是北京人。你就觉得，他这什么意思？他是要教育我吗？

包括在武打片里，徐克的武打片没几句话，但胡金铨的片子说话就很繁琐，因为他是从北京去到台湾的，他的片子就很能表现北京话的特质。文字也是这样，老舍《正红旗下》就是典型的北京话特点：一句话出来之后，意思非常多，一句话能拆解成三页纸。这个一般人写不出来，但可能街头跟你聊天的北京人他就能做到。

燕京书评：但你的文字很简洁干脆，你是有意识还是无意识形成了这样的风格？

徐皓峰： 我不是做过很长时间口述历史吗？包括记者。你会发现现实生活中的人说话一定是啰嗦的，而且这个逻辑会很混乱。在对话的时候，你完全能够听懂，但等到你整理录音时就能感受到语言逻辑是相当混乱的。每次采访完，再把别人口述的东西给调理一遍，挺费劲的，但这是记者基本功。我就是从那时候开始追求简洁了。简洁也是有传统的，中国史书的写法是非常简洁的，《资治通鉴》简直简洁得一塌糊涂，让人对所谓故事性都完全不感兴趣了。

我是用像凯鲁亚克曾经作为橄榄球记者的方法——越冷静，别人越觉得像是真的。那时候还突然喜欢上《三国演义》，以前《三国演义》不叫“演义”，叫《三国志演义》，它是从三国志这个史料汇编里出来的，从史书里诞生的小说，所以单看文字就会觉得真是简洁得漂亮，这对我特别有启发。

社会发展，对道德有了更高的诉求

燕京书评：有人说《白色游泳衣》就是《老炮儿》前传。在你看来，老炮儿的世界和武侠的世界有什么相通之处？

徐皓峰： 对我来说，这是一个新意。因为这是两套完全不同的规矩和道德水准，两伙不同的人群。

燕京书评：但为什么这次就不写熟悉的武侠？规矩与规矩，道德与道德之间又有什么不一样？

徐皓峰： 武侠的规矩是有传承的，一代传一代，有明确的借鉴和出处，经过几代人检验。在《老炮儿》的世界里，就不太能见着上一代的痕迹；他们进入青春期之前的社会阶层已经不存在了。同时，这个社会又充满各种可能性，像是在搞一场大实验，这些人的规矩都是他们自己发明的。

一开始，我以为他们是从《岳飞传》《隋唐传》《七侠五义》之类的书里来的，但后来发现不是。因为在他们青春期时，类似这三本书已经受到批判了，他们是凭着自己本能发明了一套规矩。到我这代人出生以后，这三本书又开始重新回到大众视野。而他们之前本能发明的这些东西能和这三本书对上，这是很神奇的事儿。

燕京书评：小说里有两派，玩家和大院子弟。在现实生活中，你更偏向哪一派？

徐皓峰： 我属于居委会那一派。那时候，胡同里的小孩主要都归居委会管。我出生时，社会风气已经变了，和王朔那一代人不太一样。有时你突然看见一个干净、规矩的一人，居委会的老太太就会跟你说，这人别理他，你别看他现在这样，他以前可那啥了，但他以前的样子你就永远看不到了。

燕京书评：主角彭辉是玩家，身上还是有“侠气”的。基本上看到后面，我就把它当成一个“现代武侠故事”，玩家里有一些约定俗成的规矩，比如追女孩儿的时候，什么是“有品”，不搭讪不尾随，遵守这些规矩才是合格玩家，其实还是挺正的。但这些规矩，到底有多大的作用，现在这个社会已经无所谓规矩可言了，大家都是以利益为主，看不到什么“侠义”了。

徐皓峰： 其实，规矩还是有用的。“品”这事儿，什么叫有品，聪明人，脑子好的人不欺负脑子笨的人，强者不欺负弱者。没品呢？就是仗势欺人，没有自己独立的人格，这样的人可能就只能在不好的圈子里挣扎，没办法提升自己。再往高一点走，你要想，别人为什么给你机会，就是觉得你这个人有品，我把你培养起来后，将来靠你，放心。如果你是个狼崽子，一个有机会就上的人，那我干嘛要培养你？所以，人还是得相信道德的力量。社会越来越富有了，对道德一定是有更大诉求的。

燕京书评：不过，现在网上有一个词叫“道德绑架”。

徐皓峰： 如果对方提出一种撕破脸皮的强硬要求，其目的是要把你带入到某种窘境，让你不能自圆其说，这就是小市民文化——幸灾乐祸，我攻击我快乐。这虽然是个新词，其实是很古老的行为，生活中往往没多大盼头的人就以幸灾乐祸作为生活的快感，你要把它视作某种标准，那你就被骗了，最后倒霉的只有自己。总之还是那句话，要是想提升自己进入一个更高的圈子，无德是永远进不去的。

习武之道对日常生活有着很好的指导作用

燕京书评：拍武侠的导演挺多的，现在也还经常能听到有人说，很多创作者心里都有一个武侠梦，但最后能拍好的也不是特别多。你觉得，什么样的武侠作品才是真的好？

徐皓峰： 这个说法其实有一点夸张。我这一代人算是看武侠小说的最后一代人，因为年轻时看过这种书，有了这样一种特殊情结，拍武侠相当于有还愿的性质。后来的小孩都看《三体》《鬼吹灯》，对武侠没有那么大兴趣了。

燕京书评：其实也不是，很多八零后作家也还是有尝试武侠题材，像双雪涛之前写的那篇《杨广义》，但其中更主要的可能还是武侠之外的东西。对你来说，最核心的武侠观是什么样的？

徐皓峰： 武侠的观念、伦理道德，归根结底就是，你的内心是大于这个世界的；当你的内心和世界发生冲突，还是要以你自己的内心作为标准。

艺术要避免设计

燕京书评：纵观自己的作品，电影也好，小说也罢，你能感受到自己的哪些变化？

徐皓峰： 我自己其实并没有明显的变化感，或者说我没有刻意去设计自己的艺术道路。每拍一个片子，就好像多出了十年的生活经验。改变肯定会有，但这种东西没有办法去总结。既然选择了艺术，就不要像商人一样去设计自己，这样最后出来的那个东西往往是最准的。

燕京书评：对于创作者来说，不管多么无意去改变什么，在创作时心里一定有一根线牵着，你的那根线是什么？

徐皓峰： 接受生活的教育。因为我本身在电影学院当老师，我很清楚，技巧永远替代不了生活本质，你必须得在生活里找到属于自己的东西，只有这样，你以前学到的技法才能给你提供一个路标的作用；借用这种样式，我来创造一个新的样式；或者是我知道这个样式，然后我就避免自己往这个样式上去靠。拍电影最后拼的是食材，你不要往里面添加太多调料，保持食材本味儿。

燕京书评：所以，你势必要开创出一个和其他人都不同的风格。

徐皓峰： 这个东西不能主动去想，是要去等。有些人一辈子都等不来，而有的人他就能等来。因为艺术真的是要避免设计，得把特别主观的假想对象给烧掉，创造一种“无我之境”。比如你说你要拍和徐克不一样的短片，那徐克就成了那个对象了，所以你必须得把这个面给削掉，因为艺术它不是比出来的，创造都是独立的。

燕京书评：韩国导演李沧东拍电影之前也是写小说，他说当时选择写作是因为孤独，并且想要刻画人直视痛苦的模样。你怎么看待自己的写作？

徐皓峰： 如果你干一个事儿费劲。那就说明这个事儿还不是你的。我写小说写了22年，我已经熬过那个痛苦的阶段了。

燕京书评：就是说可以不用纯靠灵感去写？因为很多人其实得靠灵感才能写下去。

徐皓峰： 也不是，创作必须得靠灵感，人为的分析出不来作品，只不过是灵感在我身上维持的时间能够比以前要长，还有就是怎样让灵感出现，这在我的经验里是很丰富的。

燕京书评：你有什么制造灵感的独特秘诀？

徐皓峰： 早起。然后，专注。专注之后，不要依靠经验。你如果是靠经验去分析对比，那这个灵感永远不会来。

燕京书评：那技巧呢？在小说中会用技巧吗？

徐皓峰： 技巧不能硬学吧。硬学的话，无论多高明的技巧都得不到一个好的作品。而且，有些技巧你不用刻意去学。我举一个画画的例子，开始那些刻图的画谱，它其实是很呆板地教你怎么画一棵树，用最简练的方法出一棵树的形儿，这就属于技巧。但是，你靠画谱上的技巧画，别人就会骂你，这还算画吗？这时候就必须是通过练习，让技巧熟练，熟练之后就会发现技巧会变。所以，很多画家画树的方法，都是一个模子里刻出来的。当然，千万张山水画里，很难有相同的树。因为掌握了技巧之后，基本的模子会根据画的构图而发生变化。这种判断和分析是自然的水到渠成，不是靠分析出来的。

燕京书评：对于你来说，写作和拍电影是怎样一种有机结合？

徐皓峰： 电影的好处，就在于它每一个环节都是在创作。有时候片子明明拍出来了，拍之前一定也有剪辑方案；但等到真剪的时候，你突然发现自己没有灵感了，这时候就通过写小说把自己的心给放松下来。慢慢地，这个方案就成型了。

一个人很容易陷入自我的限定。王家卫拍戏不用剧本，其实就是避免这种陷阱，这是他获得灵感的方式。其实，他有好多剧本，但不给别人看。

燕京书评：之前你给《一代宗师》写过剧本吧？

徐皓峰： 他让我写过很多剧本，同一场戏有不同方案。后来聊天时他也跟我说了，其实他不单是这样要求我和邹静之老师，在他没有联合编剧之前，他就是这样要求自己的。我说，怎么可能？我们看到的报道都说你没有剧本，他说其实他有好多剧本。后来，碰见香港电影圈的人也跟我证明，他有一箱子剧本，但从不给别人看。

燕京书评：所以其实他是攒剧本，然后从中选择最适合的那个？还是说他自己综合这些剧本再创造一个新想法。

徐皓峰： 这个是神的选择。在现场他会定夺，比如这场戏有十个拍法，但在一瞬间他才会知道哪种方法更好，或者他到现场觉得之前的十个方案都是一种自我限定，到现场后又突然想到一个更好的全新的方案，那就以现场这个为准。他的创作，就是在不断突破自我限定。换句话说，只有违反了人的本性，才能创造艺术。

燕京书评：那后来有没有想过，如果你自己来拍《一代宗师》，会是什么样子？

徐皓峰： 从来没想过，因为一开始定位就很清楚，我和邹静之老师用各自的生活积累来协助他拍一部他的电影。从始至终，我们都是协助者，必须是以他的改变为主，这才是合作。

“民族根性”在于“理”

燕京书评：你之前有说，在传统生活淡薄的今天，武侠小说是中国人重温民族根性的一种方式，非雅俗所能概括，能不能具体说说“民族根性”？

徐皓峰： 整个东方的民族形象，就是以不动暴力为基础，通过讲理，通过人情世故来解决问题，往往被认为是比较高明的。为什么要发展文明？就是为了不野蛮。要不，大家都没有尊严。

中国一直是讲理和法治并行的。在明清时期，一个人如果犯了错要认错，众人得商议；如果罪行不严重，那就不把你送官府。这个民间认错机制，到我小时候都还一直存在。比如两家人起争执，有一家就跑出来大吼一声让大家评评理，这就是我们的传统：在法治之外讲理，讲完理后立刻就得认错，不能胡搅蛮缠。

燕京书评：所以，这个“根”其实就是一个理。

徐皓峰： 对。人活着得讲道理，这就是人生价值。

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