我认为这真的是一件特别逗的事情，在这个时代才开始关注女性题材，它居然成了一个流行事态了。因为有#me too，所以我们才关心性侵。我不能说这不好，但真的有点迟。我还是觉得，包括整个社会的层面，包括我们女性自己，应该时刻关注我们自身生命的一个形态，而不是在一个大形势下或是一个龙卷风式的形势下，我们才开始说我们拍的是女性电影，我们一直是在以女性的身份在做男女之间的平衡，它不是偶然的。当我听到别人说我是女性导演，我拍的是女性电影，我会说——我早都是，只是你们现在才看到而已。

——《春潮》导演杨荔钠

近日，杨荔钠导演，郝蕾、金燕玲主演的《春潮》登陆视频网站，作为杨荔钠的“女性电影三部曲”的第二部，在这个院线关闭的时期，《春潮》一定程度上召唤出我们对艺术电影的期待，短短几天之内就在豆瓣网上收获36万用户标记“想看”，也因此再次引发对中国女性电影的讨论。

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杨荔钠是资深的纪录片导演，她曾有一部“私影像”纪录片《家庭录像带》，记录了自己家庭父母离婚的往事。而《春潮》虽然是虚构的剧情片，我们依然可以从中看见很多导演本人的影子。

电影讲述了三代女性的故事，其中备受丈夫伤害的外婆，追求自由的母亲和被教育异化的女儿对应了当下女性的普遍状况。电影剥除了主流价值观对母爱的神话，将故事聚焦在代际的伤害以及衍生出的隐喻之上。

女主角郭建波40岁来岁，是一位社会调查记者，在一次调查强奸幼女案中受到不小的压力，尽管才华横溢，生活里却举步维艰。作为单亲母亲，她不得不依靠自己并不认同的母亲来抚养孩子，以至于自己在家庭中成为一个失语的人；在社会生活中，她的报道无法发表，情感世界也无法获得满足。

而她的母亲，在特殊年代为了城市户口草率嫁人，却把婚后不幸的原因发泄在自己的丈夫身上，生生将其“塑造”成了强奸犯，此后又展开了长年的举报。退休后虽然收获了新的爱情，封闭的身体却再也无法被唤醒。

电影的高光时刻在于郝蕾的七分钟独白，很多人不理解为何如此冗长，但若考察台词，也不难发现其中蕴含着导演旁逸斜出的内涵，四十年历史中，小人物在时代的洪流中被矮化和伤害，个人的欲望因为不能得到合理的纾解从而被异化……在杨荔钠这里，母女关系的张力不再指向女性情感的复杂性，而有了一个更为宏大的指向。

三代女性的遭遇既可以看作是对女性命运的关照，但本质上是传统的家国同构的思路。电影用反复出现的歌曲《我和我的祖国》（歌词用母亲比作祖国）将私领域的家庭和国家历史联系在一起。展现了导演对中国历史的观察和她的创作野心。

尽管《春潮》不是一部完美的女性电影，却十分值得讨论，它不仅仅展现女性的困境，正视女性的欲望和缺憾。难得的是，电影没有把两性关系放在一个简单的对立面上，而是试图找到结构性问题的复杂原因。尤其重要的是，这部电影作为近年来中国女性电影的代表，为我们提供了一个较为丰富的言说空间，在一个时间段内召唤出我们对女性处境的关注。

越来越多的女性电影彰显出当代城市女性意识的自觉

一般而言，女性电影一般分为两类：一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见，影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言，主要就是女性导演拍摄反映女性状况的影片，或强烈体现女性主义意识的电影。依据这种简单的划分，女性电影事实上就是woman's film和feminist film的差异。前者是为女性消费或消费女性的，后者则有更强的思辨性。

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与西方不同，中国没有经历复杂的几波女性主义运动，1949后，整个国家的特殊体制让女性事实上获得了超越性的“解放”，却在隐秘之处留下了父权制的阴影。女性地位的提升与民族解放、国家昌盛紧密联系，女性意识的发展却相对滞后。中国女性一方面获得了较多的社会空间，一方面依然饱受传统家庭的桎梏。

在很长的一段时间里，中国电影的拍摄者是国家意志体现的具体实施者，是没有性别的。尽管中国的女性导演并不少，拍摄的电影却紧扣革命主题。“时代不同了，男女都一样”，在整体气氛下，女性的性别魅力是被遮蔽的，女导演们也不愿意彰显自己的性别属性。

1980年代，中国文化进入到一个相对自由的历史空间中，资本和权力在此时都临时退场，给予了创作者比较大的空间。随着一批社会主义价值观影响下成长的女性导演群体出现，勇敢表达性别意识的作品开始大量出现：其中以史蜀君的“女学生三部曲”（《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》）、黄蜀芹的《人·鬼·情》、王君正的《山林中头一个女人》、凌子的《原野》、彭小莲的《女人的故事》、张暖忻的《沙鸥》《青春祭》、李少红的《红粉》等为代表。这些作品林林总总汇集了女性生命的独特体验，丰富了当时中国电影的面貌。

遗憾的是，随着1992年后的市场全面开放，市场主义中国女性在消费力空前增强的同时，也逐步地被商品化和物化。此时，女性的选择自由被奉为圭臬，母职的神话则同时兴起。至此，近三十年的中国电影的女性意识开始进入到了一个左右互搏的阶段，女性往往沦为男性想象的产物，对女性的塑造即使正面，也逃不出“荡妇与神女”二元对立的套路；另一方面，每隔一个时期，又总是会涌现出一批富有女性意识的电影，以极其先锋的姿态撑起了中国电影的一个短板。其中宁瀛的《无穷动》（2005年）可谓代表，与此同时，徐静蕾、郭小橹、李玉、尹丽川等人都以不同的方式在拍摄自己的电影。

2000年后，中国女性尤其是城市女性的经济地位和文化地位都处在上升期。在一系列的公众事件和公共讨论中，女性越发成为不可忽视的力量，女性电影因此有了一个日渐庞大的市场。女性不再满足于过去那种单一的描绘浪漫爱情的“小妞电影（chick-flick）”，而是渴望一种由女性书写女性生命的真正意义上的女性电影。

从这点看，这两年的女性导演执导的电影《之子于归》（杨弋枢）、《送我上青云》（滕丛丛）、《柔情史》（杨明明）乃至于男性导演的《找到你》（吕乐）等作品或许都可以看做是这种倾向的产物。

女性电影普遍展现了女性在私人领域和公共生活的夹缝处境

恩格斯在《家庭、私有制与国家的起源》中指明，妇女解放的第一个先决条件就是“一切妇女重新回到公共的劳动中去。”现实却是，当公共空间一再被压缩，女性不得不退回家庭的时候，却发现父权制的压迫以新的形式存在。在这种情况下，一些直面社会问题的职业女性的境况被敏感的电影作者捕捉并表现。

郭建波的处境很容易让我们联想到另一位女导演杨弋枢的《之子于归》（2018）：夏因是南京某报的记者，某天上司莫名自杀，给她的生活带来的不小的震动。在调查一桩农村水污染的事件的过程里，夏因遇到了强大的反抗势力，以至于失去了肚子里的胎儿。

另外一边，新婚不久的夏因还要学着适应在家庭生活中找到自己的位置，却连自己的婚前物品都无处安放。学者丈夫看上去追求社会正义，侃侃而谈，事实上却连夏因的宠物狗都不能容忍，这一切都让一位知识女性感到腹背受敌，没有喘息的空间。

有趣的是，去年上映的话题电影《送我上青云》讲述的也是一位女性调查记者的故事，盛男身患绝症，深感时日无多，一方面想要追求自己最后的性权力，感受彻底的自由；一方面又不得不为了换取治病的费用委屈自己为有钱人写自传。在一段寻找自我的旅程里，她必须要学会处理和自己母亲的关系，以及重新审视爱情与欲望。

2017年，文晏导演的《嘉年华》也可以说是这个脉络下的产物，电影以一桩幼女性侵案牵扯两个女孩勾连的命运，可以说拍出一个父权制社会的女性群像。在具有强烈象征意义的大游乐场里，树立的巨大玛丽莲·梦露塑像昭示着时代的荒诞。

出现在《嘉年华》中的男性，尽管形成了一个权力的金字塔，一个盘剥一个，却都是让女性陷入不幸的始作俑者。与之相对的是另一组庞大的女性群像，遭受不幸的幼童、没有身份的酒店前台、无力反抗的母亲以及勇敢出击的律师。原先由男人导致、应由男人解决的性侵事件如今因为权与利的纠葛，留给了女人自己去处理。与小文母亲无力反抗的女性形象相反，女律师通过自己的行动真正诉求着女性的权利。

应当说，连续三年都有类似题材的电影出现并被大众接受，不仅仅是一个巧合。这些电影都将职业女性作为自己关注的对象，既是女导演的自况，也反映女性电影的市场定位。但是如果仔细分析，这些电影的女性关怀背后却依然存在着一个历史和社会的“大他者”。这些电影一再也揭示出，影响中国女性的命运走向的往往不是女性自身，而是某种看不见的权力的手。

消费时代的女性电影，真实的问题被遮蔽了吗？

当然，在当下影响中国女性电影创作的不仅有历史包袱，还有现实困境。以这两年票房表现不错的《送我上青云》和《找到你》为例，这两部电影都反映的是都市女性的困境。前者折射的是爱欲的焦虑，后者则反映了育儿焦虑。

比较这两部电影，可以看出一个被遮蔽的现实：考虑市场因素，越来越多的女性电影都在关注中产女性，老年女性或底层女性鲜少得到更丰富的展现，这种现象，既与女导演受到自身环境的影响有关，也是市场的运作机制导致的。

坦率的说，《送我上青云》是一部让人观感复杂的电影。一方面，一部直接表现女性欲望的电影，该片颇有一些吸引人的亮点，作为院线电影，它打开了一些被遮蔽的话语；另一方面，正是因为这部电影以“女性”为主题，看完之后反而给人不适的感觉，很大程度上，这部电影只是将“女性”作为卖点。

其中最主要的原因是，电影中的女性对自己身体真正的主宰实际上并没有建立起来，几乎每一个女性角色都处在一个依靠男性，需要男性引导的位置上。甚至，电影直接表现出如果没有男性的主动给予，女性的欲望就无法得到满足。这是事实上迎合了当下的主流叙事，与女性主义价值背道而驰。

与其说它关注女性的生存状况，不如说它仅仅是满足了都市女观众的“自恋”。我们在盛男身上看见的是城市中间阶层的女性对女性苦难的想象，这部电影的问题意识似乎更像是一种“何不食肉糜”的疑问。

同样是姚晨主演，《找到你》虽然与《送我上青云》一样，都有一种“女性主义的刻板”倾向，将男性与女性建立一种对立，试图表现普适性的女性遭遇。但是，《找到你》毕竟还是关照到了底层女性的命运，建立了一种比较广泛的女性“同盟”。

电影的主角是女律师和她的保姆，社会地位有着巨大差距，但电影却揭示了在父权制社会中，女性的命运的一致性。作者借电影人物说出了自己对女性处境的理解：“这个时代对女人要求很高，如果你选择成为职业女性，就会有人说你不顾家庭是个糟糕的母亲；如果你选择成为全职妈妈。又有人会说生儿育女是女人的本分，这不算一个职业。事实却是，因为努力工作，我才有了选择的权力。因为当妈妈，我才了解生命的意义，有勇气去看面对生活的残酷，这两个身份并不矛盾。”

应当说，这段话很能打动都市女性，道出她们的痛点，也打破了新自由主义话语塑造出的独立女性想象。但到底是谁制定的这些对女性评判的标准，是谁决定如何才是合格的女性的？这才是这部电影可能带给我们的最深刻的反思。

尊重个体经验是女性电影的内在要求

总体来说，当下的女性电影创作呈现出的势头是旺盛的，纵观一些青年群体的女性创作，也不乏十分可贵的地方。其中最重要的一点就是女导演们十分重视对个体经验的书写。将个人独特的生命体验以再创作的方式表达出来，建立一个个具体可感的女性经验样本，有力地打破电影圈的父权机制。

诚如美国女性主义理论家伊莱恩·肖瓦尔特(Elaine Showalter)在其著作《走向女权主义诗学》(Towards a Feminist Poetics，1979)指出的那样，“女性的经验一直受到贬抑，而男性的经验被建立为唯一权威，只有通过女性经验的张扬和与男性经验的对话，才能改变世界经验结构的不平衡状态，使人类获得对于世界的全面认识。”

杨明明的《柔情史》以半自传的形式记录了主角小雾和母亲“相爱相杀”的北京生活，为了省钱，并不对付的两个人不得不住在同一屋檐下，彼此期待对方幸福又怨恨对方的不幸，两代人在各自的情感里体味着男性带来的幻觉，最终意识到只能是彼此依靠……

电影可以说是《春潮》的青春版，同样讲述残酷的母女关系，却不做过多政治性的描写，专注于对生活细节的把握，将只有女性才可能关注的衣食住行的细节展现出来。电影用奶、羊蝎子、瓜这三种常见食物串联起了三个章节，用以表现人物的生活状态：牛奶最便宜最普通，跟她们的生活一样平淡；羊蝎子代表着“ 改善生活”，有幸福的意味，而且吃的动作在视觉上给人以享受；“拍瓜听响”则是妇女买水果经常做出的动作，买到甜的瓜，就好像得到了奖赏一般，自己的生活也多了一点希望。“Girls Always Happy”是这部电影的英文名，用来反讽主角们的生活不幸。然而，无望的生活里还有丝丝的甜味，《柔情史》可以说是近年来难得的女性电影作品。

白雪导演的处女作《过春天》同样与个人成长有关，电影横跨香港和深圳两地，以女主角佩佩的单非家庭（父母一方为香港人，另一方不是）身份作为切入点，展开了一场关于少女的残酷青春的故事。

“过春天”名字颇有诗意，其实是一句“水客”之间的黑话，是否能够带着走私货物安全进入内地是这个游走在边缘地带的群体的生计所在。佩佩独特的身份为她成为“水客”带货提供了便利。这样的设置和佩佩复杂的家庭联系在一起，让这个女孩的处境更加孤独和无助，也将这部电影的立意从简单的青春惆怅，升级到了一种更加宏大的社会结构性关照之中。

白雪本人在深圳长大，虽然不是“双非”子女，却深刻地感受到了此岸与彼岸的差距，她以自己从小的观察和思考拍出了《过春天》这样一部关注少女成长的电影。作品对女孩青春的塑造没有成为一般商业电影惯常的消费符号，而是准确把握了那些在女性青春中转瞬即逝的瞬间。可以说，一个女孩的青春里会遭遇什么，这个电影给了我们一个近乎于完整的答案。

这类电影的共性在于它们都是导演的处女作，将自己的个人经验投入进创作里，虽然不够成熟却因为对个人经验的尊重让这些作品呈现出十分真诚的状态，而她们每一个贡献出的都是一个不同于他人的女性生活样本。

遗憾的是，尽管女性电影可以呈现被父权制文化压抑涂抹的女性经验，但这种关于女性经验的书写仍旧必须在以父权/男权为等级结构的社会/文化市场上流通，又会造成另一种新的压迫。在这种情况下，相较于我们熟悉的中产女性焦虑，依然有更多的女性问题被遮蔽和掩盖，值得有更多的女性电影出现。新冠疫情让电影业不得不面临重新洗牌，在新的市场格局下，女性电影或许可以占据一个更重要的位置，此次《春潮》的全网上映或许为此类电影开启了一个新的可能。